Die Hollywood Formula – Wie Dir die Beziehungsfigur beim Entwickeln Deines Buches hilft

Posted by on Okt 25, 2017 in Blog, Schreiben | No Comments
Die Hollywood Formula – Wie Dir die Beziehungsfigur beim Entwickeln Deines Buches hilft

„Wer ist der Antagonist in the Dark Knight?“

„Ich würde sagen der Joker, aber dann kommst Du und sagst mir, dass das nicht stimmt…“

So in etwa endete 2011 der größte Aufreger der Folge 6.18 der Writing Excuses, in der Lou Anders seine Hollywood Formula präsentierte. Zuvor hatte er die Filme Casablanca und Thelma and Louise auseinander genommen und an ihnen eine universelle Formel präsentiert, die für alle Hollywoodfilme gilt.

Die Macher des Podcasts (Brandon Sanderson, Dan Wells, Mary Robinette Kowal und Howard Taylor) hatten von dieser Formel genauso wenig gehört wie Du, ich und der Rest des Internets. Entsprechend ins Schwitzen gerieten sie an manchen Stellen.

Lou Anders beschreibt die  „Hollywood Formula“ als Universalgeheimnis amerikanischer Drehbuchautoren. Sie geht auf den verstorbenen amerikanischen Drehbuchlehrer Dan Decker zurück und tatsächlich findet man diese „Formel“ in keinem anderen Buch über das Drehbuchschreiben. Zumindest habe ich keines gefunden und ich habe einige davon gelesen.

Anders ist weniger Drehbuchautor, sondern Romanautor (u.a. Hugo-Award Gewinner) und Journalist. Er hat zwar Drehbücher geschrieben, aber nie veröffentlicht, wie er in diesem Interview verrät. Sein Lehrer Dan Decker hat nicht von einer Hollywood Formula gesprochen und Anders erklärt zu Beginn des WE-Podcasts, was unter Formula zu verstehen ist, nämlich eine Art gemeingültiger Regel.

Dan Decker sagte dazu:

People often confuse the words „Structure“ and „Formula“, but the two are not interchangeable. Formula is the product of the need to be predictable, it´s drivative and insecure writing. Structure is the foundation for all great writing.

Wir haben es trotz des reißerischen Namens der Hollywood Formula nicht mit einem Blake Snyderesken Beat Sheat zu tun, das minutiös verfolgt wird. Decker spricht von einer „universellen Sturktur von Geschichten, die von allen Menschen verstanden wird.“

Spätestens hier wird das Thema Hollywood Formula auch für Autoren interessant. Ich bin der Meinung, um etwas gut umsetzen zu können, muss man es verstehen und durchdringen. Aus diesem Grund bin ich nicht bei dem Podcast stehen geblieben, als ich ihn vor zwei Jahren das erste Mal hörte, sondern tiefer eingestiegen. Heute möchte ich Dir einen kleinen Einblick bieten, damit Du entscheiden kannst, ob die Hollywood Formula für Dich und Deine Schreibe nützlich ist, oder nicht.

Conventions of american

Mainstream Movies

Als ersts muss man verstehen, dass Dan Decker ganz explizit von der Struktur amerikanischer mainstream Filme spricht. Er begründet das damit, dass in Hollywood über hundert Jahre Geschichten erzählt werden und an keinem anderen Ort das Verständnis für universelle Themen und deren Wirkung auf das Publikum größer ist.

Ich betone das, denn wenn Du Mainstream Kino für Schrott hälst und Deine Romane als Kunstprojekte begreifst, wirst Du mit der Hollywood Formula wenig anfangen können. Interessanter wird es für Dich, wenn Unterhaltung der Kern Deiner Romane ist.

Viele Teile der Hollywood Formula sind Allgemeinwissen von Autoren. Auch wenn es sich lohnt, alle Details zu besprechen, werde ich einige Themen auslassen oder nur kurz anreißen und stattdessen die große Besonderheit – die vier strukturellen Figuren – ausgiebiger beleuchten. Ein besonderes Augenmerk möchte ich dabei auf die Beziehungsfigur legen.

Eine Geschichte besteht

aus drei Teilen

Paul Ekmann entwickelte in den 1960er Jahren die Theorie, dass Menschen über sieben universelle Gefühle verfügen, die überall auf der Welt, unabhängig von der kulturellen Prägung, verstanden werden.

Die Theorie der Sprachuniversalien postuliert, dass Sprachen universelle Eigenschaften haben, so zum Beispiel jede Sprache Substantive und Verben besitzt.

So wie diese Universalien überall von allen verstanden werden, werden auch Geschichten überall auf der Welt verstanden, wenn sie auf eine universelle Struktur zurückgreifen.

Dan Decker formuliert diese Storyuniversalien als Analogie zur Sprache wie folgt:

A Person – Akt 1

Does Something – Akt 2

And it works out – Akt 3

Man kann, so Decker, diese Sturktur in 2, 4 oder 5 Akte zerteilen, ein 7-Punkte-System oder eine 8 Sequenzstruktur daraus machen, der Kern der Geschichte bleibe die dreigeteilte Struktur: A Person does something and it works out.

Hinter „it works out“ versteckt sich kein Happy End, sondern eine emotional befriedigende Auflösung. Es ist klar was er meint: Frodo nimmt den Ring – Ende – ist keine Geschichte. Es fehlt etwas.

The american

Mainstream Story

Ausgehend von dieser 3-Akt Basis, ist eine amerikanische mainstream Story laut Decker wie folgt aufgebaut:

Eine amerikanische mainstream Story…

  • erzählt eine Geschichte (Org.: tells a Story)
  • über eine Hauptfigur (Org.: Main Character)
  • die auf der Suche nach einem Ziel (Org.: Objective)
  • einer Gegenseite gegenübersteht (Org.: Opposition)
  • mit einem tieferliegenden Thema (Org.: underlying Theme)
  • in einem klar definierten Genre
  • und mit einer emotional befriedigen Auflösung (Org.: Resolution)

So einfach ist das. Du kannst diese Definiton mit einem beliebigen mainstream Film der letzten Jahre abgleichen und wirst feststellen, dass es entweder stimmt oder einer der fehlenden Parts für Diskussionen gesorgt hat. Vor allem das Ende dürfte da zu nennen sein. Dir fällt natürlich auf, dass in dieser Auflistung die von mir verhergesagte Beziehungsfigur fehlt. Dazu später mehr, schauen wir erstmal auf einen Film und gleichen ihn mit dem oben genannten Punkt ab:

Indiana Jones und der letzte Kreuzzug

  • erzählt die Geschichte von Henry Jones Jr.
  • der auf der Suche nach dem Heiligen Gral
  • Walter Donovan und den Nazis gegenübersteht
  • dabei von der Versöhnung zwischen Vater und Sohn handelt
  • im Actiongenre spielt
  • und an dessen Ende der Antagonist besiegt und die Beziehung zum Vater geheilt worden ist.

Wie schon erwähnt lohnt es sich, einen tieferen Blick auf all die genannten Ebenen zu werfen, aber das hebe ich mir für andere Beiträge auf und gehe nun über zu den

vier strukturellen

Figuren

Wer im Vorfeld noch einmal auf den Podcast der Writing Excuses geklickt hat, wird bemerken, dass Lou Anders von drei Figuren spricht. Dan Decker spricht von vier und daher folge ich seiner Begrifflichkeit, auch wenn ihr am Ende nachvollziehen werdet, wieso Anders die Figuren auf drei reduziert.

Entscheidend für die Struktur ist die von Lou Anders mit den WE-Autoren durchgeführte Probe. Wie soll ich wissen wer der Antagonist ist, wenn ich die Hauptfigur nicht kenne? Wie soll ich den Antagonisten kennen, wenn ich das Ziel der Hauptfigur nicht kenne?

Wenn Imperator Palpatine meine Hauptfigur ist, ist nicht Darth Vader der Antagonist, egal wie böse er ist. Ist meine Haupfrigut Shabba Subbalak vom Planeten Coruscant ist Darth Vader, aller Bösartigkeit zum Trotz, wahrscheinlich auch nicht der Antagonist – egal WIE böse Darth Vader gerade ist.

Der Joker ist nicht der Antagonist weil Batmans Ziel „aufhören“ ist und nicht „den Joker jagen“.

Die Struktur einer Story hat also immer diese drei sich gegenseitig bedingenden Elemente: Hauptfigur – Ziel – Antagonist. Das eine gibt es nicht ohne das andere. Dan Decker merkt an, dass vor allem kurze Geschichten auf einen aktiven Antagonisten verzichten können – aber wir sprechen hier von einem amerikanischen mainstream Kinofilm – also mindestens 90 Minuten Story. Ohne Hauptfigur, die ein Ziel verfolgt, gibt es keinen Antagonisten.

Die vier strukturellen Figuren einer Geschichte heißen: Hauptfigur (Main Character), Ziel (Objective), Antagonist (Opposition) und Beziehungsfigur (Window Character).

Lou Anders nennt die Beziehungsfigur „Dynamic Character“ oder „Relationship Character“, Dan Decker selbst nennt sie „Window Character“. Da sich Fensterfigur dämlich anhört, folge ich Lou Anders Begrifflichkeit an dieser Stelle.

Die Hauptfigur

Laut Decker ist die Hauptfigur die Figur, die als erstes auf der Leinwand eine Entscheidung trifft. Er selbst ist nicht ganz zufrieden mit dieser Definition und beschreibt damit ein Problem, das in erster Linie im Film und bei Geschichten mit großem Figurenensemble auftritt. In Büchern ist in der Regel realtiv schnell klar, wer die Hauptfigur ist. Aber es gibt auch Ausnahmen – Game of Thrones zum Beispiel – wo sich erst gegen Ende herauskristallisiert, dass es wohl die Geschichte von Jon Snow werden wird.

Das Ziel

Simpel ausgedrückt: Hinter was ist die Hauptfigur her. Je konkreter und greifbarer dieses Ziel ist, desto besser. Ich vermute, dass Decker sich aus diesem Grund dazu entschieden hat, das Ziel als strukturelle Figur zu benennen. Es kann eine Person sein oder ein Ding, aber je spezifischer und Konkreter, desto besser. Weltfrieden eignet sich nicht so gut, da er so schlecht greifbar gemacht werden kann.

Der Antagonist

Der böse Bube… aaargh – genau nicht. Der Fehler wird immer wieder gemacht, aber der Antagonist ist NICHT der Bösewicht. Es ergibt sich aus den vier strukturellen Elementen, dass der Antagonist nicht der fieseste Charakter in Deinem Buch ist, sondern derjenige, der Deine Hauptfigur daran hindert ihr Ziel zu erreichen. Und zwar nicht, weil er wie ein Stein im Weg steht, sondern weil er ein eigenes Ziel verfolgt, das entweder Deine Hauptfigur ODER Dein Antagonist erreichen können.

Das ist so ziemlich das Wichtigste, was ich über Antagonisten sagen kann und wenn Du es zum ersten Mal liest, schreibe es Dir in Dein Lernbuch fürs Schreiben:

Zwei Figuren wollen etwas UNBEDINGT, können es aber nur erreichen, wenn die jeweils andere Figur ihr Ziel nicht erreicht.

Beispiele? Harry Potter und Voldemort:

Und der Eine muss von der Hand des Anderen sterben, denn keiner kann leben, während der Andere überlebt

Klarer geht es kaum. Nimm ein paar Deiner Lieblingsfilme und spiel das durch.

Dan Decker sagt, der Antagonist müsse immer eine Figur aus Fleisch und Blut sein. Da werden die Meinungen auseinander gehen, da es nunmal mehrere Ebenen des Antagonismus gibt. Klar ist, dass ein lebender Antagonist Vorteile mit sich bringt. Nämlich ein Ziel zu haben mit dem er aktiv gegen den Protagonist angeht und nicht nur im Weg rumsteht. Daher würde ich vor allem Schreibanfängern raten, eine personifizierten Antagonisten zu verwenden und diesen so aktiv wie möglich zu gestalten.

Die Beziehungsfigur

Die oben beschriebenen Kernelemente dürften den meisten Autoren bereits bekannt sein. Kommen wir nun zu dem Punkt, der die Hollywood Formula außergewöhnlich macht: Dem Window Character oder wie wir sie auf Deutsch nennen wollen: Der Beziehungsfigur.

Die Struktur heutiger Geschichten hat ein jahrtausende altes Fundament und wurde erstmalig von Aristoteles in seiner Poetik beschrieben. Die Griechen waren die ersten professionellen Geschichtenerzähler und das Drama entstand aus den griechischen Chorgesängen.

Die Aufgabe des Chors im griechischen Drama war es, eine Vielzahl von Hintergrundinformationen zu liefern, ohne die der Zuschauer der Handlung nicht hätte folgen können. Der Chor beschrieb die zentralen Themen des Stücks, diente als allwissender Kommentator, der ausdrückte, was die Figuren selbst nicht zu sagen vermochten. In vielen Fällen war der Auftritt des Chors ein Fixpunkt und strukturierte durch seinen Auftritt die Stücke.

Er bot somit neben seiner strukturellen Funktion vor allem die Möglichkeit, Subtext zu transportieren, ohne dass die Figuren ins Erzählen ausweichen mussten.

Ah? Ich höre den Groschen bei Dir fallen. Erzählen? Subtext?

Genau. Im heutigen Kino ist es selten, dass ein Chor einen großen Auftritt bekommt, um die Entwicklung der Figuren zu kommentieren. Insgesamt ist der Chor als allwissender Erkläronkel so aus der Mode gekommen wie der Deus ex Machina. Das Problem, das er damals gelöst hat, besteht auch heute noch: Wie zeige ich die Entwicklung einer Figur, ohne in die narrative Ebene zu wechseln und ohne dass das Publikum den Faden verliert?

Im späteren elisabethanischen Theater wurden dafür Soloquien anstelle des Chors eingesetzt. Der Schauspieler wandte sich dem Publikum zu oder hielt einen langen, dramatischen Monolog. Hamlet dürfte dafür eines der berühmtesten Beispiele sein; er hat insgesamt sechs solcher Soloquien.

Als Romanautor hast Du es einfacher. Du darfst den sogenannten „Stream of consciousness“, den Gedankenstrom benutzen. Im Roman kann man sich in den Köpfen der Figuren aufhalten, aber vor allem in Unterhaltungsromanen gilt: Seitenlange Internalisierungen und innere Monologe verlangsamen das Tempo, reduzieren die Dramaturgie und langweilen den Leser. Du musst dieses Element verdammt gut beherrschen, damit Du es in exzessiver Weise nutzen kannst.

Der Chor im Film

Im Film gibt es diese Möglichkeit nicht. Daher begegnen und dort in aller Regel drei Versionen es „Chors“.

  • Das durchbrechen der vierten Wand.

Die Figur wendet sich direkt dem Publikum zu. Beispiele: House of Cards, Malcom in the Middle, teilweise auch bei Scrubs oder Prince of Bel Air.

  • Voice over Narration

Eine Stimme aus dem Off erklärt. Gerne auch mit Benutzung eines Werkzeugs wie beispielsweise eines Tagebuchs. Wird oft genutzt bei Figuren die Einzelgänger sind. Beispiele: Dexter, Der mit dem Wolf tanzt, Taxi Driver

  • Window Character

Die häufigste und dramaturgisch eleganteste Methode ist die Beziehungsfigur. Der Chor wird auf eine Figur zusammengeschmolzen, die ihrerseites Ziele verfolgt und von Beginn bis Ende an allen wichtigen Entscheidungen der Hauptfigur teilnimmt oder dabei ist.

Das Stichwort: Show, don´t tell.

Dan Decker gibt als simplen Merksatz, der vor allem für Filme gilt aber auch bei Romanautoren mehr Anwendung finden darf: Umschreibe niemals wie eine Figur sich fühlt in erzählender Art und Weise (narrative).

Damit macht man die Emotion zu einer intellektuellen Aufgabe. Ziel der Dramaturgie aber ist es, den Leser in den Eingeweiden zu treffen, ihn die Emotionen spüren zu lassen, statt darüber nachzudenken.

Im Kino würde es auch unweigerlich dämlich wirken, wenn eine Stimme aus dem Off sagen würde „Luke fühlt sich traurig“, wenn wir gerade sehen, wie Obi Wan von Darth Vader zerlasert wurde. In Büchern von wenig erfahrenen Autoren hingegen finde ich das immer wieder. Ich selbst bin so ein Autor und ich überarbeite gerade mein Manuskript und nunja.. was soll ich sagen? Schuldig im Sinne der Anklage.

Die Beziehungsfigur ist eine lebende, atmende Person mit eignene Zielen und Plänen und einem Entwicklungsbogen. Die Hauptfigur trifft ihre wichtigen Entscheidungen und moralischen Dilemmata, wenn die Beziehungsfigur dabei ist.

Beispiele:

Oscar und Noah in Fitzeks Roman „Noah“

Andy und Red in Stephen Kings „Die Veruteilten“

Dori und Malin in „Findet Nemo“

Frodo und Sam in „Herr der Ringe“

Das Figurenensemble

im Griff

Natürlich kann die Funktion des „Spiegelns“ oder „Fensterns“ von jeder Figur übernommen werden. Aber Du wirst merken, dass Du nicht jede Figur an jeder beliebigen Stelle auftreten lassen kannst und dass man ein Figurenensemble nicht unendlich groß machen sollte.

Es ist möglich, mehr als eine Beziehungsfigur zu haben. Bei der Zauberer von Oz ist das so, aber beachte dabei, dass die Beziehungsfigur für eine gute Geschichte voll entwickelt sein muss. Also Ziel, Entwicklung und auch eine Auflösung der Beziehung zur Hauptfigur am Ende der Geschichte. Es ist ambitioniert, wenn Du mit fünf unterschiedlichen Beziehungsfiguren arbeiten willst.

In einigen Genres sind Antagonist, Ziel und Beziehungsfigur ein und dieselbe Person. In Liebesfilmen oder Büchern ist das der Fall und damit sollte auch klar sein, dass dieses Genre keinesfalls zu belächeln, sondern im Gegenteil, sehr schwer zu schreiben ist.

Als Autor ist die Beziehungsfigur nicht so zwingend nötig wie auf der Leinwand, was Dir mehr Freiraum gibt als ein Drehbuchautor sie hat, aber geschickt eingesetzt kann die Beziehungsfigur durch Handlungen oder Dialoge helfen, Internalisierungen oder Erzählungen durch „Show“ zu ersetzen.

Das Character Wheel

Als Letztes möchte ich Dir nun eine spannende Technik zeigen, mit der Du die Orchestrierung Deiner Figuren nach den Kriterien der Hollywood Formula durchführen kannst. Dafür brauchst Du nur einen Zettel, einen Stift und diesen Blogbeitrag, um Dir noch einmal alles ins Gedächtnis zu rufen.

Das Character Wheel ist ebenfalls von Dan Decker und ein Werkzeug, das viel Spaß macht und sei es nur, um beim nächsten Netflixabend auf der Couch damit zu herumszuspielen.

Die oben beschriebene Figuren-Struktur lässt sich relativ einfach anhand von Fragen ermitteln, das hörst Du in der Podcastfolge der Writing Excuses. Who´s the Main? What does he want… etc.

Diese vier Fragen brauchst Du:

  1. Wer ist die Hauptfigur
  2. Was will Sie, was fehlt ihr?
  3. Wer (was) hindert sie daran, es zu bekommen/erreichen?
  4. Mit wem redet sie darüber?

Als erstes nimmst Du jetzt Dein Blatt Papier und malst einen Kreis, in etwa so:

Prima. Im nächsten Step gehst Du die vier Fragen durch. Nach oben schreibst Du die Hauptfigur. Wir nehmen jetzt mal „Herr der Ringe“ als Beispiel. Dan Decker selbst hat Casablanca als Beispiel genommen, da dieser Film quasi die Erfindung dieser Struktur war, aber ich will ja nicht nur zitieren, sondern auch selbst entwickeln.

Also: Hauptfigur ist Frodo. Oben hinschreiben. Dann die nächste Frage.

Was will sie, hinter was ist sie her? Antwort: Den Ring vernichten.

Wer oder was hindert sie daran? Hier wird es das erste Mal tricky. Aber wenn man sich Buch und Film ansieht, ist es eigentlich nicht Sauron, sondern Gollum, der hier für Frodo zum Problem wird. Sauron selbst ist die ganze Geschichte über eine Macht im Hintergrund und damit selbst nicht aktiv. Das sind die vielen kleinen Gegner, Ringgeister, Orks. Aber bereits vom kleinen Hobbit an ist es Gollum, der aktiv nach dem Ring strebt. Gewagte These, aber hier seht ihr schon den Spaßfaktor, den dieses Tool mit sich bringt.

Jetzt haben wir drei der vier Figuren gefunden. Nächste Frage: Mit wem redet Frodo darüber? Ganz klar: Samweis Gamdschie.

Jetzt kommt der Trick – wir „drehen das Rad“ und setzen nun den Antagonisten an die Stelle der Hauptfigur. Die Story „dreht“ sich jetzt um Gollum und wieder fragen wir:

Wer ist die Hauptfigur? Gollum

Was will er? Den Ring besitzen.

Wer hindert ihn daran? Frodo

Mit wem redet er darüber? Mit sich selbst. Eigentlich mit Smeagol, seiner „guten“ Seite.

Okay, nächste Runde. Sam.

Wer ist die Hauptfigur? Sam

Was will er? Frodo beschützen

Wer hindert ihn daran? Gollum

Mit wem redet er darüber? Frodo

Damit haben wir für diesen kleinen Teil von Herr der Ringe das Wheel schon durch. Das sieht dann etwa so aus:

Da die drei erzählerisch eine realtiv klare Einheit bilden, wundert das aber nicht. Also wieso nicht noch ein Beispiel? Star Wars.

Mit Star Wars tüftele ich immer wieder herum. Der Film ist thematisch und strukturell so vielschichtig, das man manche Dinge gar nicht genau sagen kann. Vor allem hängt es auch davon ab, an welcher Stelle der Saga wir beginnen. Ich nehme die alte Trilogie und drehe das Rad.

Wer ist die Hauptfigur? Luke

Was will er? Bereits hier werden die ersten Meinungen auseinander gehen, aber es gibt eine glasklare Aussage von Luke, die er in Episode IV tätigt: „Ich will ein Jedi werden, wie mein Vater.“

Wer hindert ihn daran? In „A new Hope“ eigentlich noch niemand, weshalb dieses Ziel auch unter „Rette die Prinzessin“ und „vernichte den Todesstern“ verschwindet. Aber schon bei Lukes fehlendem Puzzleteil wird das Jedi Thema wieder aufgenommen. Wie vernichtet er den Todesstern? Indem er auf die Macht in Form einer gestaltlosen Stimme hört. In A new Hope hindert er sich am ehsten selbst, später ist es eindeutig Darth Vader, wie schon sein Kampf gegen sich selbst auf Dagobah zeigt.

Mit wem redet er darüber? Abwechselnd mit Obi Wan und Yoda, die man sturkturell tatsächlich wie einen Window Character behandeln kann.

Wir drehen das Rad.

Wer ist jetzt die Hauptfigur? Darth Vader

Was will er? Darth Vader will einen Schüler ausbilden. Aus diesem Grund ballert er Luke nicht ab, als er feststellt, dass „die Macht stark in diesem da“ ist. Darum tötet er ihn nicht am Ende von Episode V. Er will Luke als Schüler, nichts anderes. Dieses Ziel wird allerdings nur im Blick auf alle drei Teile deutlich und ich vermute, dass der ein oder andere es für einen Loch im Drehbuch gehalten hat, als Darth Vader Luke am Ende von Episode IV nicht abgeschossen hat.

Wer hindert ihn daran. Luke himself. Der will sich doch partout nicht auf die Dunkle Seite ziehen lassen.

Mit wem redet er darüber? In A new Hope mit sich selbst. In Teil V und VI mit dem Imperator und mit Luke.

und so weiter, und so weiter…

Dieses Werkzeug ist natürlich nur eine Orientierung, aber sie hilft Dir, Deine Figuren im Griff zu behalten, konsequent nach dem Ziel zu fragen und überflüssige Figuren einzudampfen. Außerdem macht es einfach Spaß, damit herumzuspielen.

Du wirst irgendwann feststellen, dass die ersten Strukturellen Teile wegbrechen, je größer das „Wheel“ wird. Für gewöhnlich bricht zuerst der Antagonist weg, weil dieser irgendwann für Figur X nicht mehr nötig sein wird, dann verschwindet die Beziehungsfigur. Das Ziel sollte so lange wie möglich erhalten bleiben, sonst läufst Du Gefahr, Deine Geschichte mit Pappkameraden vollzustellen. Hier gilt: Weniger ist mehr.

Ich wünsche Dir viel Spaß mit den vier strukturellen Figuren und der Hollywood Formula.

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Dein Bruno

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