Die Hollywood Formula – Wie Dir die Beziehungsfigur beim Entwickeln Deines Buches hilft

„Wer ist der Antagonist in the Dark Knight?“

„Ich würde sagen der Joker, aber dann kommst Du und sagst mir, dass das nicht stimmt…“

So in etwa endete 2011 der größte Aufreger der Folge 6.18 der Writing Excuses, in der Lou Anders seine Hollywood Formula präsentierte. Zuvor hatte er die Filme Casablanca und Thelma and Louise auseinander genommen und an ihnen eine universelle Formel präsentiert, die für alle Hollywoodfilme gilt.

Die Macher des Podcasts (Brandon Sanderson, Dan Wells, Mary Robinette Kowal und Howard Taylor) hatten von dieser Formel genauso wenig gehört wie Du, ich und der Rest des Internets. Entsprechend ins Schwitzen gerieten sie an manchen Stellen.

Lou Anders beschreibt die  „Hollywood Formula“ als Universalgeheimnis amerikanischer Drehbuchautoren. Sie geht auf den verstorbenen amerikanischen Drehbuchlehrer Dan Decker zurück und tatsächlich findet man diese „Formel“ in keinem anderen Buch über das Drehbuchschreiben. Zumindest habe ich keines gefunden und ich habe einige davon gelesen.

Anders ist weniger Drehbuchautor, sondern Romanautor (u.a. Hugo-Award Gewinner) und Journalist. Er hat zwar Drehbücher geschrieben, aber nie veröffentlicht, wie er in diesem Interview verrät. Sein Lehrer Dan Decker hat nicht von einer Hollywood Formula gesprochen und Anders erklärt zu Beginn des WE-Podcasts, was unter Formula zu verstehen ist, nämlich eine Art gemeingültiger Regel.

Dan Decker sagte dazu:

People often confuse the words „Structure“ and „Formula“, but the two are not interchangeable. Formula is the product of the need to be predictable, it´s drivative and insecure writing. Structure is the foundation for all great writing.

Wir haben es trotz des reißerischen Namens der Hollywood Formula nicht mit einem Blake Snyderesken Beat Sheat zu tun, das minutiös verfolgt wird. Decker spricht von einer „universellen Sturktur von Geschichten, die von allen Menschen verstanden wird.“

Spätestens hier wird das Thema Hollywood Formula auch für Autoren interessant. Ich bin der Meinung, um etwas gut umsetzen zu können, muss man es verstehen und durchdringen. Aus diesem Grund bin ich nicht bei dem Podcast stehen geblieben, als ich ihn vor zwei Jahren das erste Mal hörte, sondern tiefer eingestiegen. Heute möchte ich Dir einen kleinen Einblick bieten, damit Du entscheiden kannst, ob die Hollywood Formula für Dich und Deine Schreibe nützlich ist, oder nicht.

Conventions of american

Mainstream Movies

Als ersts muss man verstehen, dass Dan Decker ganz explizit von der Struktur amerikanischer mainstream Filme spricht. Er begründet das damit, dass in Hollywood über hundert Jahre Geschichten erzählt werden und an keinem anderen Ort das Verständnis für universelle Themen und deren Wirkung auf das Publikum größer ist.

Ich betone das, denn wenn Du Mainstream Kino für Schrott hälst und Deine Romane als Kunstprojekte begreifst, wirst Du mit der Hollywood Formula wenig anfangen können. Interessanter wird es für Dich, wenn Unterhaltung der Kern Deiner Romane ist.

Viele Teile der Hollywood Formula sind Allgemeinwissen von Autoren. Auch wenn es sich lohnt, alle Details zu besprechen, werde ich einige Themen auslassen oder nur kurz anreißen und stattdessen die große Besonderheit – die vier strukturellen Figuren – ausgiebiger beleuchten. Ein besonderes Augenmerk möchte ich dabei auf die Beziehungsfigur legen.

Eine Geschichte besteht

aus drei Teilen

Paul Ekmann entwickelte in den 1960er Jahren die Theorie, dass Menschen über sieben universelle Gefühle verfügen, die überall auf der Welt, unabhängig von der kulturellen Prägung, verstanden werden.

Die Theorie der Sprachuniversalien postuliert, dass Sprachen universelle Eigenschaften haben, so zum Beispiel jede Sprache Substantive und Verben besitzt.

So wie diese Universalien überall von allen verstanden werden, werden auch Geschichten überall auf der Welt verstanden, wenn sie auf eine universelle Struktur zurückgreifen.

Dan Decker formuliert diese Storyuniversalien als Analogie zur Sprache wie folgt:

A Person – Akt 1

Does Something – Akt 2

And it works out – Akt 3

Man kann, so Decker, diese Sturktur in 2, 4 oder 5 Akte zerteilen, ein 7-Punkte-System oder eine 8 Sequenzstruktur daraus machen, der Kern der Geschichte bleibe die dreigeteilte Struktur: A Person does something and it works out.

Hinter „it works out“ versteckt sich kein Happy End, sondern eine emotional befriedigende Auflösung. Es ist klar was er meint: Frodo nimmt den Ring – Ende – ist keine Geschichte. Es fehlt etwas.

The american

Mainstream Story

Ausgehend von dieser 3-Akt Basis, ist eine amerikanische mainstream Story laut Decker wie folgt aufgebaut:

Eine amerikanische mainstream Story…

  • erzählt eine Geschichte (Org.: tells a Story)
  • über eine Hauptfigur (Org.: Main Character)
  • die auf der Suche nach einem Ziel (Org.: Objective)
  • einer Gegenseite gegenübersteht (Org.: Opposition)
  • mit einem tieferliegenden Thema (Org.: underlying Theme)
  • in einem klar definierten Genre
  • und mit einer emotional befriedigen Auflösung (Org.: Resolution)

So einfach ist das. Du kannst diese Definiton mit einem beliebigen mainstream Film der letzten Jahre abgleichen und wirst feststellen, dass es entweder stimmt oder einer der fehlenden Parts für Diskussionen gesorgt hat. Vor allem das Ende dürfte da zu nennen sein. Dir fällt natürlich auf, dass in dieser Auflistung die von mir verhergesagte Beziehungsfigur fehlt. Dazu später mehr, schauen wir erstmal auf einen Film und gleichen ihn mit dem oben genannten Punkt ab:

Indiana Jones und der letzte Kreuzzug

  • erzählt die Geschichte von Henry Jones Jr.
  • der auf der Suche nach dem Heiligen Gral
  • Walter Donovan und den Nazis gegenübersteht
  • dabei von der Versöhnung zwischen Vater und Sohn handelt
  • im Actiongenre spielt
  • und an dessen Ende der Antagonist besiegt und die Beziehung zum Vater geheilt worden ist.

Wie schon erwähnt lohnt es sich, einen tieferen Blick auf all die genannten Ebenen zu werfen, aber das hebe ich mir für andere Beiträge auf und gehe nun über zu den

vier strukturellen

Figuren

Wer im Vorfeld noch einmal auf den Podcast der Writing Excuses geklickt hat, wird bemerken, dass Lou Anders von drei Figuren spricht. Dan Decker spricht von vier und daher folge ich seiner Begrifflichkeit, auch wenn ihr am Ende nachvollziehen werdet, wieso Anders die Figuren auf drei reduziert.

Entscheidend für die Struktur ist die von Lou Anders mit den WE-Autoren durchgeführte Probe. Wie soll ich wissen wer der Antagonist ist, wenn ich die Hauptfigur nicht kenne? Wie soll ich den Antagonisten kennen, wenn ich das Ziel der Hauptfigur nicht kenne?

Wenn Imperator Palpatine meine Hauptfigur ist, ist nicht Darth Vader der Antagonist, egal wie böse er ist. Ist meine Haupfrigut Shabba Subbalak vom Planeten Coruscant ist Darth Vader, aller Bösartigkeit zum Trotz, wahrscheinlich auch nicht der Antagonist – egal WIE böse Darth Vader gerade ist.

Der Joker ist nicht der Antagonist weil Batmans Ziel „aufhören“ ist und nicht „den Joker jagen“.

Die Struktur einer Story hat also immer diese drei sich gegenseitig bedingenden Elemente: Hauptfigur – Ziel – Antagonist. Das eine gibt es nicht ohne das andere. Dan Decker merkt an, dass vor allem kurze Geschichten auf einen aktiven Antagonisten verzichten können – aber wir sprechen hier von einem amerikanischen mainstream Kinofilm – also mindestens 90 Minuten Story. Ohne Hauptfigur, die ein Ziel verfolgt, gibt es keinen Antagonisten.

Die vier strukturellen Figuren einer Geschichte heißen: Hauptfigur (Main Character), Ziel (Objective), Antagonist (Opposition) und Beziehungsfigur (Window Character).

Lou Anders nennt die Beziehungsfigur „Dynamic Character“ oder „Relationship Character“, Dan Decker selbst nennt sie „Window Character“. Da sich Fensterfigur dämlich anhört, folge ich Lou Anders Begrifflichkeit an dieser Stelle.

Die Hauptfigur

Laut Decker ist die Hauptfigur die Figur, die als erstes auf der Leinwand eine Entscheidung trifft. Er selbst ist nicht ganz zufrieden mit dieser Definition und beschreibt damit ein Problem, das in erster Linie im Film und bei Geschichten mit großem Figurenensemble auftritt. In Büchern ist in der Regel realtiv schnell klar, wer die Hauptfigur ist. Aber es gibt auch Ausnahmen – Game of Thrones zum Beispiel – wo sich erst gegen Ende herauskristallisiert, dass es wohl die Geschichte von Jon Snow werden wird.

Das Ziel

Simpel ausgedrückt: Hinter was ist die Hauptfigur her. Je konkreter und greifbarer dieses Ziel ist, desto besser. Ich vermute, dass Decker sich aus diesem Grund dazu entschieden hat, das Ziel als strukturelle Figur zu benennen. Es kann eine Person sein oder ein Ding, aber je spezifischer und Konkreter, desto besser. Weltfrieden eignet sich nicht so gut, da er so schlecht greifbar gemacht werden kann.

Der Antagonist

Der böse Bube… aaargh – genau nicht. Der Fehler wird immer wieder gemacht, aber der Antagonist ist NICHT der Bösewicht. Es ergibt sich aus den vier strukturellen Elementen, dass der Antagonist nicht der fieseste Charakter in Deinem Buch ist, sondern derjenige, der Deine Hauptfigur daran hindert ihr Ziel zu erreichen. Und zwar nicht, weil er wie ein Stein im Weg steht, sondern weil er ein eigenes Ziel verfolgt, das entweder Deine Hauptfigur ODER Dein Antagonist erreichen können.

Das ist so ziemlich das Wichtigste, was ich über Antagonisten sagen kann und wenn Du es zum ersten Mal liest, schreibe es Dir in Dein Lernbuch fürs Schreiben:

Zwei Figuren wollen etwas UNBEDINGT, können es aber nur erreichen, wenn die jeweils andere Figur ihr Ziel nicht erreicht.

Beispiele? Harry Potter und Voldemort:

Und der Eine muss von der Hand des Anderen sterben, denn keiner kann leben, während der Andere überlebt

Klarer geht es kaum. Nimm ein paar Deiner Lieblingsfilme und spiel das durch.

Dan Decker sagt, der Antagonist müsse immer eine Figur aus Fleisch und Blut sein. Da werden die Meinungen auseinander gehen, da es nunmal mehrere Ebenen des Antagonismus gibt. Klar ist, dass ein lebender Antagonist Vorteile mit sich bringt. Nämlich ein Ziel zu haben mit dem er aktiv gegen den Protagonist angeht und nicht nur im Weg rumsteht. Daher würde ich vor allem Schreibanfängern raten, eine personifizierten Antagonisten zu verwenden und diesen so aktiv wie möglich zu gestalten.

Die Beziehungsfigur

Die oben beschriebenen Kernelemente dürften den meisten Autoren bereits bekannt sein. Kommen wir nun zu dem Punkt, der die Hollywood Formula außergewöhnlich macht: Dem Window Character oder wie wir sie auf Deutsch nennen wollen: Der Beziehungsfigur.

Die Struktur heutiger Geschichten hat ein jahrtausende altes Fundament und wurde erstmalig von Aristoteles in seiner Poetik beschrieben. Die Griechen waren die ersten professionellen Geschichtenerzähler und das Drama entstand aus den griechischen Chorgesängen.

Die Aufgabe des Chors im griechischen Drama war es, eine Vielzahl von Hintergrundinformationen zu liefern, ohne die der Zuschauer der Handlung nicht hätte folgen können. Der Chor beschrieb die zentralen Themen des Stücks, diente als allwissender Kommentator, der ausdrückte, was die Figuren selbst nicht zu sagen vermochten. In vielen Fällen war der Auftritt des Chors ein Fixpunkt und strukturierte durch seinen Auftritt die Stücke.

Er bot somit neben seiner strukturellen Funktion vor allem die Möglichkeit, Subtext zu transportieren, ohne dass die Figuren ins Erzählen ausweichen mussten.

Ah? Ich höre den Groschen bei Dir fallen. Erzählen? Subtext?

Genau. Im heutigen Kino ist es selten, dass ein Chor einen großen Auftritt bekommt, um die Entwicklung der Figuren zu kommentieren. Insgesamt ist der Chor als allwissender Erkläronkel so aus der Mode gekommen wie der Deus ex Machina. Das Problem, das er damals gelöst hat, besteht auch heute noch: Wie zeige ich die Entwicklung einer Figur, ohne in die narrative Ebene zu wechseln und ohne dass das Publikum den Faden verliert?

Im späteren elisabethanischen Theater wurden dafür Soloquien anstelle des Chors eingesetzt. Der Schauspieler wandte sich dem Publikum zu oder hielt einen langen, dramatischen Monolog. Hamlet dürfte dafür eines der berühmtesten Beispiele sein; er hat insgesamt sechs solcher Soloquien.

Als Romanautor hast Du es einfacher. Du darfst den sogenannten „Stream of consciousness“, den Gedankenstrom benutzen. Im Roman kann man sich in den Köpfen der Figuren aufhalten, aber vor allem in Unterhaltungsromanen gilt: Seitenlange Internalisierungen und innere Monologe verlangsamen das Tempo, reduzieren die Dramaturgie und langweilen den Leser. Du musst dieses Element verdammt gut beherrschen, damit Du es in exzessiver Weise nutzen kannst.

Der Chor im Film

Im Film gibt es diese Möglichkeit nicht. Daher begegnen und dort in aller Regel drei Versionen es „Chors“.

  • Das durchbrechen der vierten Wand.

Die Figur wendet sich direkt dem Publikum zu. Beispiele: House of Cards, Malcom in the Middle, teilweise auch bei Scrubs oder Prince of Bel Air.

  • Voice over Narration

Eine Stimme aus dem Off erklärt. Gerne auch mit Benutzung eines Werkzeugs wie beispielsweise eines Tagebuchs. Wird oft genutzt bei Figuren die Einzelgänger sind. Beispiele: Dexter, Der mit dem Wolf tanzt, Taxi Driver

  • Window Character

Die häufigste und dramaturgisch eleganteste Methode ist die Beziehungsfigur. Der Chor wird auf eine Figur zusammengeschmolzen, die ihrerseites Ziele verfolgt und von Beginn bis Ende an allen wichtigen Entscheidungen der Hauptfigur teilnimmt oder dabei ist.

Das Stichwort: Show, don´t tell.

Dan Decker gibt als simplen Merksatz, der vor allem für Filme gilt aber auch bei Romanautoren mehr Anwendung finden darf: Umschreibe niemals wie eine Figur sich fühlt in erzählender Art und Weise (narrative).

Damit macht man die Emotion zu einer intellektuellen Aufgabe. Ziel der Dramaturgie aber ist es, den Leser in den Eingeweiden zu treffen, ihn die Emotionen spüren zu lassen, statt darüber nachzudenken.

Im Kino würde es auch unweigerlich dämlich wirken, wenn eine Stimme aus dem Off sagen würde „Luke fühlt sich traurig“, wenn wir gerade sehen, wie Obi Wan von Darth Vader zerlasert wurde. In Büchern von wenig erfahrenen Autoren hingegen finde ich das immer wieder. Ich selbst bin so ein Autor und ich überarbeite gerade mein Manuskript und nunja.. was soll ich sagen? Schuldig im Sinne der Anklage.

Die Beziehungsfigur ist eine lebende, atmende Person mit eignene Zielen und Plänen und einem Entwicklungsbogen. Die Hauptfigur trifft ihre wichtigen Entscheidungen und moralischen Dilemmata, wenn die Beziehungsfigur dabei ist.

Beispiele:

Oscar und Noah in Fitzeks Roman „Noah“

Andy und Red in Stephen Kings „Die Veruteilten“

Dori und Malin in „Findet Nemo“

Frodo und Sam in „Herr der Ringe“

Das Figurenensemble

im Griff

Natürlich kann die Funktion des „Spiegelns“ oder „Fensterns“ von jeder Figur übernommen werden. Aber Du wirst merken, dass Du nicht jede Figur an jeder beliebigen Stelle auftreten lassen kannst und dass man ein Figurenensemble nicht unendlich groß machen sollte.

Es ist möglich, mehr als eine Beziehungsfigur zu haben. Bei der Zauberer von Oz ist das so, aber beachte dabei, dass die Beziehungsfigur für eine gute Geschichte voll entwickelt sein muss. Also Ziel, Entwicklung und auch eine Auflösung der Beziehung zur Hauptfigur am Ende der Geschichte. Es ist ambitioniert, wenn Du mit fünf unterschiedlichen Beziehungsfiguren arbeiten willst.

In einigen Genres sind Antagonist, Ziel und Beziehungsfigur ein und dieselbe Person. In Liebesfilmen oder Büchern ist das der Fall und damit sollte auch klar sein, dass dieses Genre keinesfalls zu belächeln, sondern im Gegenteil, sehr schwer zu schreiben ist.

Als Autor ist die Beziehungsfigur nicht so zwingend nötig wie auf der Leinwand, was Dir mehr Freiraum gibt als ein Drehbuchautor sie hat, aber geschickt eingesetzt kann die Beziehungsfigur durch Handlungen oder Dialoge helfen, Internalisierungen oder Erzählungen durch „Show“ zu ersetzen.

Das Character Wheel

Als Letztes möchte ich Dir nun eine spannende Technik zeigen, mit der Du die Orchestrierung Deiner Figuren nach den Kriterien der Hollywood Formula durchführen kannst. Dafür brauchst Du nur einen Zettel, einen Stift und diesen Blogbeitrag, um Dir noch einmal alles ins Gedächtnis zu rufen.

Das Character Wheel ist ebenfalls von Dan Decker und ein Werkzeug, das viel Spaß macht und sei es nur, um beim nächsten Netflixabend auf der Couch damit zu herumszuspielen.

Die oben beschriebene Figuren-Struktur lässt sich relativ einfach anhand von Fragen ermitteln, das hörst Du in der Podcastfolge der Writing Excuses. Who´s the Main? What does he want… etc.

Diese vier Fragen brauchst Du:

  1. Wer ist die Hauptfigur
  2. Was will Sie, was fehlt ihr?
  3. Wer (was) hindert sie daran, es zu bekommen/erreichen?
  4. Mit wem redet sie darüber?

Als erstes nimmst Du jetzt Dein Blatt Papier und malst einen Kreis, in etwa so:

Prima. Im nächsten Step gehst Du die vier Fragen durch. Nach oben schreibst Du die Hauptfigur. Wir nehmen jetzt mal „Herr der Ringe“ als Beispiel. Dan Decker selbst hat Casablanca als Beispiel genommen, da dieser Film quasi die Erfindung dieser Struktur war, aber ich will ja nicht nur zitieren, sondern auch selbst entwickeln.

Also: Hauptfigur ist Frodo. Oben hinschreiben. Dann die nächste Frage.

Was will sie, hinter was ist sie her? Antwort: Den Ring vernichten.

Wer oder was hindert sie daran? Hier wird es das erste Mal tricky. Aber wenn man sich Buch und Film ansieht, ist es eigentlich nicht Sauron, sondern Gollum, der hier für Frodo zum Problem wird. Sauron selbst ist die ganze Geschichte über eine Macht im Hintergrund und damit selbst nicht aktiv. Das sind die vielen kleinen Gegner, Ringgeister, Orks. Aber bereits vom kleinen Hobbit an ist es Gollum, der aktiv nach dem Ring strebt. Gewagte These, aber hier seht ihr schon den Spaßfaktor, den dieses Tool mit sich bringt.

Jetzt haben wir drei der vier Figuren gefunden. Nächste Frage: Mit wem redet Frodo darüber? Ganz klar: Samweis Gamdschie.

Jetzt kommt der Trick – wir „drehen das Rad“ und setzen nun den Antagonisten an die Stelle der Hauptfigur. Die Story „dreht“ sich jetzt um Gollum und wieder fragen wir:

Wer ist die Hauptfigur? Gollum

Was will er? Den Ring besitzen.

Wer hindert ihn daran? Frodo

Mit wem redet er darüber? Mit sich selbst. Eigentlich mit Smeagol, seiner „guten“ Seite.

Okay, nächste Runde. Sam.

Wer ist die Hauptfigur? Sam

Was will er? Frodo beschützen

Wer hindert ihn daran? Gollum

Mit wem redet er darüber? Frodo

Damit haben wir für diesen kleinen Teil von Herr der Ringe das Wheel schon durch. Das sieht dann etwa so aus:

Da die drei erzählerisch eine realtiv klare Einheit bilden, wundert das aber nicht. Also wieso nicht noch ein Beispiel? Star Wars.

Mit Star Wars tüftele ich immer wieder herum. Der Film ist thematisch und strukturell so vielschichtig, das man manche Dinge gar nicht genau sagen kann. Vor allem hängt es auch davon ab, an welcher Stelle der Saga wir beginnen. Ich nehme die alte Trilogie und drehe das Rad.

Wer ist die Hauptfigur? Luke

Was will er? Bereits hier werden die ersten Meinungen auseinander gehen, aber es gibt eine glasklare Aussage von Luke, die er in Episode IV tätigt: „Ich will ein Jedi werden, wie mein Vater.“

Wer hindert ihn daran? In „A new Hope“ eigentlich noch niemand, weshalb dieses Ziel auch unter „Rette die Prinzessin“ und „vernichte den Todesstern“ verschwindet. Aber schon bei Lukes fehlendem Puzzleteil wird das Jedi Thema wieder aufgenommen. Wie vernichtet er den Todesstern? Indem er auf die Macht in Form einer gestaltlosen Stimme hört. In A new Hope hindert er sich am ehsten selbst, später ist es eindeutig Darth Vader, wie schon sein Kampf gegen sich selbst auf Dagobah zeigt.

Mit wem redet er darüber? Abwechselnd mit Obi Wan und Yoda, die man sturkturell tatsächlich wie einen Window Character behandeln kann.

Wir drehen das Rad.

Wer ist jetzt die Hauptfigur? Darth Vader

Was will er? Darth Vader will einen Schüler ausbilden. Aus diesem Grund ballert er Luke nicht ab, als er feststellt, dass „die Macht stark in diesem da“ ist. Darum tötet er ihn nicht am Ende von Episode V. Er will Luke als Schüler, nichts anderes. Dieses Ziel wird allerdings nur im Blick auf alle drei Teile deutlich und ich vermute, dass der ein oder andere es für einen Loch im Drehbuch gehalten hat, als Darth Vader Luke am Ende von Episode IV nicht abgeschossen hat.

Wer hindert ihn daran. Luke himself. Der will sich doch partout nicht auf die Dunkle Seite ziehen lassen.

Mit wem redet er darüber? In A new Hope mit sich selbst. In Teil V und VI mit dem Imperator und mit Luke.

und so weiter, und so weiter…

Dieses Werkzeug ist natürlich nur eine Orientierung, aber sie hilft Dir, Deine Figuren im Griff zu behalten, konsequent nach dem Ziel zu fragen und überflüssige Figuren einzudampfen. Außerdem macht es einfach Spaß, damit herumzuspielen.

Du wirst irgendwann feststellen, dass die ersten Strukturellen Teile wegbrechen, je größer das „Wheel“ wird. Für gewöhnlich bricht zuerst der Antagonist weg, weil dieser irgendwann für Figur X nicht mehr nötig sein wird, dann verschwindet die Beziehungsfigur. Das Ziel sollte so lange wie möglich erhalten bleiben, sonst läufst Du Gefahr, Deine Geschichte mit Pappkameraden vollzustellen. Hier gilt: Weniger ist mehr.

Ich wünsche Dir viel Spaß mit den vier strukturellen Figuren und der Hollywood Formula.

Wie immer: Share and Care – hat Dir der Beitrag gefallen? Konntest Du etwas mitnehmen, dass Du noch nicht kanntest? Dann sprich darüber in den sozialen Netzwerken, mein Dank ist Dir sicher 🙂

Dein Bruno

Erzählökonomie: Was Prosa-AutorInnen von Film-AutorInnen lernen können

Hallo liebe Leser,

der folgende Artikel ist ein Gastkommentar von Ron Kellermann und auf Auftakt meiner Zusammenarbeit mit dem Dramaturgieblog filmschreiben.de.

Ich bin dankbar für diese Möglichkeit. Der tiefe Fundus an Wissen, den dieses Blog bereithält ist lesenswert für jeden, der sich mit dem Schreiben beschäftigt, ganz gleich ob es sich dabei um Drehbuch- oder Prosaautoren handelt.

Der Originalartikel erschien am 08. Januar 2017 auf filmschreiben.de

Studium der Philosophie, Germanistik, Medien- und Kommunikationswissenschaften; seit 2001 in der Drehbuchentwicklung (u.a. als Dramaturg und Lektor bei Wüste Film, Hamburg); seit 2004 freiberuflicher Filmdramaturg und Drehbuchdozent; annähernd 300 Dramaturgie-Seminare und Stoffentwicklungs-Workshops; ca. 250 dramaturgische Beratungen von Autorinnen und Autoren; seit 2013 als Senior Consultant Storytelling im Experten-Netzwerk von die firma . experience design, Wiesbaden; Autor des Buches Fiktionales Schreiben – Geschichten erfinden, Schreiben verbessern, Kreativität steigern, Emons Verlag, Köln; sein Buch Das Storytelling-Handbuch: Inhalte professionell entwickeln erscheint im Frühjahr 2017 beim Midas Verlag, Zürich


Eine der Hauptschwierigkeiten beim Entwickeln und Erzählen einer Geschichte besteht darin, aus der riesigen Fülle von Ideen und den Möglichkeiten an Figuren, Konflikten, Handlungen, Themen, Ereignissen, Szenen und Dialogen die „richtigen“ auszuwählen und die „falschen“ wegzulassen. Die Kriterien, an denen sich Autorinnen und Autoren orientieren können, um diese Entscheidungen zu treffen, lassen sich mit dem Begriff Erzählökonomie bezeichnen: Welche dramatischen Elemente braucht eine Geschichte, um erzählt und als bedeutsames Ganzes verstanden zu werden? Und welche nicht?

WELCHE DRAMATISCHEN ELEMENTE BRAUCHT EINE GESCHICHTE, UM ERZÄHLT UND ALS BEDEUTSAMES GANZES VERSTANDEN ZU WERDEN? UND WELCHE NICHT?

Erzählökonomisches Arbeiten unterstützt Autorinnen und Autoren dabei, Klarheit über das zu gewinnen, was sie erzählen wollen, ihre Geschichten effizienter zu entwickeln und sich auf das erzählerisch Notwendige zu fokussieren. Dadurch vermeiden sie, ins Blaue abzudriften und Zeit zu verschwenden, den Erzählfaden zu verlieren und unnötig herumzueiern, die Geschichte irgendwann entsorgen zu müssen oder ein oberflächliches, nichtssagendes Heititeiti zu erzählen, das niemanden interessiert.

Filmisches Erzählen ist in genau diesem Sinne ökonomisch – Ausnahmen bestätigen natürlich das Gegenteil –, da Aus- und Abschweifungen hier schnell dazu führen, dass das Publikum nicht mehr folgen kann, weil es die Geschichte nicht versteht oder schlimmer noch: langweilig findet. Das hat mit den spezifisch filmischen Rezeptionsgewohnheiten und -bedingungen zu tun. Schauen funktioniert anders als Lesen. Man nimmt eine andere Haltung ein. Dennoch ist Erzählökonomie auch für Prosa-AutorInnen ein relevantes Thema.

Ein Zitat von Antoine de Saint-Exupéry drückt sehr schön aus, was Erzählökonomie meint: Perfektion entsteht nicht, wenn nichts mehr hinzuzufügen ist, sondern wenn man nichts mehr entfernen kann.

Dramatische Relevanz
Dieses Zitat ist gewissermaßen das Mantra der Erzählökonomie, deren übergeordnetes Kriterium die sogenannte „dramatische Relevanz“ ist: Welche Elemente sind dramatisch relevant, müssen also erzählt werden, damit die Geschichte Sinn ergibt und verständlich wird? Es gibt einen einfachen Test, um die dramatische Relevanz eines Elements zu ermitteln: Man lässt dieses Element einfach weg und betrachtet die Auswirkungen: Wie verändert sich die Geschichte, wenn ich dieses Element nicht erzähle? Bricht sie zusammen und wird unverständlich, ist das Element dramatisch hochrelevant. Verändert sie sich nicht, ist es dramatisch irrelevant und kann weggelassen werden – egal wie interessant und/oder originell es ist. Denn nicht alles, was interessant und originell ist, muss auch relevant sein. Und dramatische Relevanz sollte immer über der Verliebtheit in die eigenen Ideen stehen:

In writing, you must kill your darlings, soll William Faulkner gesagt haben.

NICHT ALLES, WAS INTERESSANT ODER ORIGINELL IST, MUSS AUCH DRAMATISCH RELEVANT SEIN.

Um über dramatische Relevanz entscheiden zu können, braucht es Kriterien: Nach welchen Kriterien lässt sich entscheiden, welche dramatischen Elemente gebraucht werden, um eine Geschichte zu entwickeln und zu erzählen und welche nicht? Die Spielfilmdramaturgie liefert diese Kriterien für alle drei Dimensionen einer guten Geschichte: der charakterzentrierten Dimension, der konfliktbasierten und der werteorientierten.

Einige der zentralen Werkzeuge und Kriterien werde ich nun vorstellen:

Dramatisches Ziel und dramatische Frage
Wesentliche Voraussetzung für eine aktive Hauptfigur und einen interessanten Konflikt ist das dramatische Ziel der Hauptfigur: Sie will etwas, etwas in der äußeren Welt. Das dramatische Ziel ist ein „äußeres Wollen“. Es ist immer konkret in dem Sinne, dass am Ende der Geschichte eine Situation eintritt, in der eindeutig entschieden wird, ob die Hauptfigur ihr Ziel erreicht oder nicht. Glück kann also nicht das Ziel einer Hauptfigur sein, weil es zu abstrakt ist. Publikum und Leserschaft wissen nicht, wann genau dieser Zustand erreicht ist. Das Glück müsste also konkretisiert werden: Wann genau ist die Figur glücklich – oder glaubt, glücklich zu sein?

NUR WER WEISS, WAS DIE HAUPTFIGUR WILL, KANN WISSEN, WIE SIE HANDELT UND WELCHE IHRER HANDLUNGEN DRAMATISCH RELEVANT SIND

Der Kommissar will den Mörder überführen. Die Liebenden wollen zusammen sein. … In dem Spielfilm LITTLE MISS SUNSHINE – der erzählökonomisch betrachtet nahezu ideal entwickelt ist – wollen Olive und ihre Familie rechtzeitig in Kalifornien ankommen, damit Olive an einem Schönheitswettbewerb teilnehmen kann.

Nur wer weiß, was die Hauptfigur will, kann wissen, wie sie handelt oder welche ihrer Handlungen für das Erzählen der Geschichte relevant sind.

Aus dem dramatischen Ziel ergibt sich die dramatische Frage, die immer die Grundform hat: Wird die Hauptfigur ihr Ziel erreichen? Sie wird am Ende der Geschichte beantwortet: ja, nein, ja aber, nein aber. Ja, die Hauptfigur bekommt alles, was sie will; nein, sie verliert alles; ja, sie bekommt es, aber anders als sie dachte; nein, sie bekommt es nicht, erhält dafür aber etwas viel Wertvolleres, von dem sie zu Beginn noch gar nichts wusste.

Die dramatische Frage erzeugt den grundlegenden Spannungsbogen einer Geschichte. Der Prozess ihrer Beantwortung hält unser Interesse aufrecht und steigert es nach Möglichkeit sogar. Die Antwort auf sie befriedigt unser Interesse.

Wird der Kommissar den Mörder überführen? Werden die Liebenden zusammenkommen? Wird es Olive und ihrer Familie gelingen, rechtzeitig in Kalifornien anzukommen und den Wettbewerb zu gewinnen?

Im Hinblick auf die Erzählökonomie sind nur die Handlungen dramatisch relevant, die die Hauptfigur ausführt, um ihr Ziel zu erreichen und die damit zur Beantwortung der dramatischen Frage beitragen, kurz: Alles, was die Figur tut, tut sie, um ihr Ziel zu erreichen. Ob sie sich in der Konsequenz ihrer Handlungen ihrem Ziel nähert oder sich von ihm entfernt, spielt dabei keine Rolle. Würde Olives Familie plötzlich eine Bank überfallen, dann könnte das zwar spannend sein, es wäre aber nicht dramatisch relevant, weil der Banküberfall nichts mit ihrem Ziel zu tun hat. Anders wäre es, wenn sie Geld bräuchte, um ihren Weg fortzusetzen, beispielsweise für Benzin.

Geht es um die handlungsbasierte Dimension einer Geschichte, ist die Frage „Versucht die Hauptfigur mit dieser Handlung ihr Ziel zu erreichen?“ also ein wichtiges Kriterium für dramatische Relevanz. Dieser Dimension liegt die Frage „Um was geht es?“ zugrunde. In einer guten Geschichte geht es jedoch nicht nur um etwas, vielmehr erzählt sie auch über etwas. Erst dadurch erhält sie Bedeutung:

Die werteorientierte Dimension
Gute Geschichten sind immer auch Wertediskurse. Sie unterstützen uns dabei, Antworten auf zwei existenzielle Fragen zu finden: „Wie soll ich leben?“ und „In welcher Gesellschaft wollen wir leben?“. Die zentralen dramaturgischen Werkzeuge in dieser Dimension einer Geschichte und damit Kriterien für ihre dramatische Relevanz sind: das inhaltliche Thema, das emotionale Thema, die zentrale Frage und die Aussage einer Geschichte.

GUTE GESCHICHTEN SIND IMMER AUCH WERTEDISKURSE.

Inhaltliches Thema
Inhaltliche Themen können sein: aktive Sterbehilfe, die alternde Gesellschaft, illegale Einwanderung, Drogen, Inklusion, Integration, Gewalt, Spionage, Unterdrückung, Überwachung, Selbstjustiz, Patchwork-Familien, der Kalte Krieg und so weiter. Sie können kultur- und gesellschaftsspezifisch sein. Das Thema „alternde Gesellschaft“ beispielsweise wird in Deutschland immer bedeutender, in Ländern mit jungen Bevölkerungen spielt es hingegen keine Rolle.

Aus dem inhaltlichen Thema ergibt sich die Handlungsebene einer Geschichte. Es kann noch so interessant sein – ohne emotionales Thema, das ihm zugrunde liegt, bleibt es leblos.

DAS INHALTLICHE THEMA KANN NOCH SO INTERESSANT SEIN – OHNE EMOTIONALES THEMA BLEIBT ES LEBLOS.

Emotionales Thema
Zu den emotionalen Themen gehören: Liebe, Freiheit, Selbstbestimmung, Nähe, Gemeinschaft, Zugehörigkeit, Loyalität, Vertrauen, Sicherheit, Ordnung, Gesundheit, Unversehrtheit, Respekt, Heimat, Identität, Anerkennung und ihre Gegenteile: Hass, Sklaverei, Unsicherheit, Chaos, Fremdbestimmung, Distanz, Einsamkeit, Verrat, Krankheit, Orientierungslosigkeit, Verachtung, Identitätsverlust, Ausgeschlossensein, Ablehnung.

Emotionale Themen sind universell, archetypisch, transhistorisch, transkulturell, funktionieren also unabhängig von Zeit- und (Kultur)raum. Hollywood-Filme sind nicht wegen ihrer Stars oder großen Budgets weltweit erfolgreich, sondern weil sie überall auf der Welt emotional „verstanden“ werden können. Aus dem emotionalen Thema ergibt sich die emotionale oder Beziehungsebene.

Die zentrale Frage
Die zentrale Frage einer Geschichte – nicht zu verwechseln mit der dramatischen Frage – stellt das inhaltliche und das emotionale Thema in Form einer Frage dar, die die Autorin oder der Autor mit der Geschichte beantworten will. Dramatische und zentrale Frage geben einer Geschichte Richtung. Die Antwort auf die zentrale Frage ist die Aussage der Geschichte.

Die Aussage der Geschichte ist das, was dem Publikum mitgeteilt werden soll. Jede Geschichte – sofern sie als sinnvolles Ganzes verstanden wird und alle Fragen, die sie aufwirft, beantwortet – trifft eine Aussage, vertritt also einen bestimmten Standpunkt zu den Themen, über die sie erzählt – ob die Autorin oder der Autor will oder nicht. Denn eine sinnvolle Geschichte ist ein kommunikativer Akt und jedem kommunikativem Akt liegt ein bestimmtes Thema zugrunde, zu dem Stellung bezogen wird.

JEDE GUTE GESCHICHTE VERTRITT EINEN BESTIMMTEN STANDPUNKT ZU DEN THEMEN, ÜBER DIE SIE ERZÄHLT – OB DIE AUTORIN ODER DER AUTOR WILL ODER NICHT.

In LITTLE MISS SUNSHINE geht es auf der Handlungsebene um das inhaltliche Thema Erfolg, um Gewinnen und Verlieren: Die Familie fährt nach Kalifornien, damit Olive den Wettbewerb gewinnt. Ihre Handlungen sind auf dieses Ziel ausgerichtet. Die Beziehungsebene erzählt von den emotionalen Themen Gemeinschaft, Familie, Zugehörigkeit: Zu Beginn der Geschichte ist die Familie kaputt. Nur Olive versteht sich mit allen gut, die anderen wollen nichts mehr miteinander zu tun haben, belügen sich, feinden sich an. Am Ende funktioniert die Familie wieder, ihre Mitglieder halten zusammen und stehen füreinander ein.

Die zentralen Fragen lauten „Was ist ein Gewinner?“ (inhaltliche Ebene), „Was macht eine gute Familie aus?“ (emotionale Ebene) und „Was macht glücklich: Erfolg oder Familie?“ (inhaltliche und emotionale Ebene, aus der sich die Zuspitzung des Wertekonflikts in Form eines Dilemmas ergibt). Die Aussagen des Filmes sind: „Ein Verlierer ist jemand, der so viel Angst vorm Verlieren hat, dass er es noch nicht einmal versucht. Ein Gewinner versucht es, egal ob er erfolgreich und der Beste ist oder nicht“, „Eine Familie funktioniert, wenn ihre Mitglieder zusammenhalten und füreinander einstehen“ und „Familie ist wichtiger als Erfolg“.

Wie hilft mir das alles nun in Sachen dramatische Relevanz? In der werteorientierten Dimension stellt man sich die Frage, ob ein bestimmtes Element die Themen, die zentrale Frage und die Aussage transportiert beziehungsweise spiegelt oder nicht: Transportiert dieses Element das inhaltliche oder das emotionale Thema? Stellt es einen Standpunkt dar? Zeigt es eine andere Perspektive auf? Trägt es zur zentralen Frage und ihrer Beantwortung bei? Lauten die Antworten auf diese Fragen „nein“, kann man auf dieses Element verzichten.

FIGUREN SIND TRÄGER THEMATISCHER STANDPUNKTE.

In der charakterorientierten Dimension helfen diese Werkzeuge (die zwei Themen, die zentrale Frage und die Aussage), die Figuren stimmig und effizient zu entwickeln. Und zwar, indem ihnen bestimmte Standpunkte zugeordnet werden und sie damit thematische Aspekte transportieren: Auf der Beziehungsebene in LITTLE MISS SUNSHINE steht die Mutter für das positive Bild einer funktionierenden Familie („Wir sind eine Familie, und was immer auch geschieht, wir lieben uns, und das ist das allerwichtigste“). Der Sohn steht für die Negation von Familie, indem er mit seinem anfänglichen Schweigegelübde seinen Hauptkanal für Kommunikation verschließt – bis er dann doch irgendwann lauthals zum Ausdruck bringt, was er denkt und fühlt: „Ihr seid nicht meine Familie, ich will überhaupt nicht zu eurer Familie gehören, ich hasse euch: Geschieden, Selbstmord, Bankrott. Ihr seid Verlierer, beschissene Verlierer.“ Womit dieser Dialog nicht nur das emotionale, sondern zugleich das inhaltliche Thema bedient. Das ist gute Dialogarbeit.

Auf der Handlungsebene steht der Vater für das Thema Erfolg: Er hat ein Neun-Stufen-Konzept entwickelt, das garantierten Erfolg verspricht, ist damit jedoch selbst erfolglos. Er denkt an nichts anderes als an Erfolg und er spricht von nichts anderem. Seine Weltsicht ist klar definiert und unterscheidet zwischen „zwei Arten von Menschen: Gewinnern und Verlierern.“ Der Opa und der Onkel stehen für das Thema Verlieren: Der Opa hat in seinem Leben nie etwas auf die Reihe bekommen und fliegt sogar aus dem Pflegeheim. Der Onkel hat seine Liebe, seinen Job, seine Wohnung und seinen sozialen Status verloren und wollte sich deshalb das Leben nehmen.

Dass die Figuren als Familie wieder zusammenwachsen müssen, um glücklich zu werden, ist nicht der Grund, warum sie aufbrechen, warum sie aktiv werden. Aber es ist das, was sie am Ende bekommen: Sie gewinnen sich als Familie wieder, nachdem jeder einzelne zuvor alles verloren hat. Auf diese Weise sind inhaltliches Thema und emotionales Thema, Handlungsebene und Beziehungsebene miteinander verknüpft.

Fehlt Figuren der Bezug zu den Themen, der zentralen Frage und der Aussage einer Geschichte, wirken sie willkürlich und bleiben oberflächlich – egal, wie detailliert ihre Biografie ausgearbeitet ist und ob die Autorinnen und Autoren sogar wissen, welche Zahnpasta ihre Figuren benutzen. Insbesondere hier – in der Figurenentwicklung – sind dramatische Relevanz und Erzählökonomie von großer Bedeutung. Eine Figur zu entwickeln – ihre physiologische, soziologische und psychologische Dimensionen und ihre Biografie – macht zwar Spaß. Es kann aber auch schnell zu einer perfiden Vermeidungsstrategie werden: Man wähnt sich produktiv, tatsächlich vermeidet man jedoch, die Geschichte weiterzuentwickeln. Mit den Kriterien der dramatischen Relevanz können sich Autorinnen und Autoren immer selbst hinterfragen, ob sie gerade produktiv sind oder nur so tun.

FEHLT FIGUREN DER BEZUG ZU DEN THEMEN, DER ZENTRALEN FRAGE UND DER AUSSAGE EINER GESCHICHTE, WIRKEN SIE WILLKÜRLICH UND BLEIBEN OBERFLÄCHLICH.

Inhaltliches Thema, emotionales Thema, zentrale Frage und Aussage sind außerdem wesentliche Elemente der sogenannten Erzählintention. Mit „Erzählintention“ sind folgende Fragen gemeint: Warum will ich dieses Thema bearbeiten, diese Idee entwickeln, diese Geschichte erzählen? Was interessiert mich daran? Welche gesellschaftliche Dimension und Relevanz hat das Thema? Was will ich dem Publikum oder den Lesenden mitteilen? Was sollen sie über das Thema lernen? Woran können sie sich reiben?

Story Molecule: Handlungswelt, Beziehungswelt und Innenwelt
Wie der Charakter einer Figur sich entwickelt ist nachvollziehbar, wenn ihre Entwicklung dynamisch gestaltet ist, sich also Schritt für Schritt vollzieht, und nicht lediglich am Ende behauptet wird. Schritt für Schritt heißt, dass sich Ereignisse in der Außenwelt auf die Innenwelt der Figur auswirken und diese Auswirkungen wiederum rückwirkend die Handlungen der Figur und ihre Beziehungen beeinflussen. Ein hervorragendes Werkzeug, um diese wechselseitige Beeinflussung der drei Welten und Konfliktebenen einer Figur – der äußeren Welt der Handlungen, der emotionalen Welt der Beziehungen und der inneren Welt der Identität – zu gestalten, ist das Story Molecule. Es führt Plot und Figur zu einer dramatischen Einheit zusammen.

GUTE GESCHICHTEN SPIELEN IN DREI WELTEN: DER HANDLUNGSWELT, DER BEZIEHUNGSWELT UND DER INNENWELT.

Visualisiert wird es als drei ineinander liegende Kreise, die jeweils für eine Welt stehen: Der äußere Kreis stellt die äußere Welt dar, der mittlere Kreis die Beziehungswelt und der innere Kreis steht für die innere Welt. Mit dem Story Molecule lassen sich diese drei Welten entwickeln und in Beziehung zueinander setzen. Autorinnen und Autoren können es nutzen, um die Entwicklung ihrer Figur nachvollziehbar und dynamisch zu gestalten. Außerdem können sie mit ihm überprüfen, ob eine Geschichte in allen Welten spielt, eine dieser Welten beispielsweise zu dominant ist oder eine überhaupt nicht erzählt wird, und sie können festlegen, welche Fragen sich in ihnen für das Publikum und die Lesenden stellen: In welchen Welten spielt die Geschichte? Welche Fragen stellen sich in der Außen-, Innen- und Beziehungswelt? Habe ich in einem dieser Bereiche zu viele oder noch keine Fragen? Erzählt meine Geschichte mehr im Äußeren, auf der Ebene der zwischenmenschlichen Beziehungen oder im Inneren der Figur? In welchen Szenen werden diese Fragen thematisiert?

In jeder dieser Welten stellt sich zudem eine richtungsgebende Hauptfrage, die für die dramatische Relevanz von Bedeutung ist. In LITTLE MISS SUNSHINE geht es in der äußeren Welt um die Fragen, ob die Familie rechtzeitig in Kalifornien ankommt und Olive den Wettbewerb gewinnen wird. In der Beziehungswelt lautet die Hauptfrage, ob die Familie wieder zu einer funktionierenden Gemeinschaft wird. In der inneren Welt stellt sich die Frage, ob die Familienmitglieder ihre Abneigungen gegeneinander ablegen, sich wieder vertrauen et cetera. Im Idealfall wirkt sich ein dramatisches Element auf alle drei Welten aus. Denn in gut entwickelten Geschichten wird nicht nur von allen drei Welten erzählt, vielmehr beeinflussen sie sich gegenseitig.

SIND DIE DREI WELTEN STATISCH, GIBT ES IM GRUNDE NICHTS ZU ERZÄHLEN, DANN IST DAS, WAS ERZÄHLT WIRD, LANGWEILIG.

Die dramatische Relevanz kann entsprechend mit folgenden Fragen überprüft werden: Verändert ein Ereignis in der äußeren Welt die Beziehungen der Figur zu anderen Figuren und ihr Innenleben? Wirkt sich eine Veränderung in der Beziehungswelt auf das Innenleben der Figur aus und lässt sie in der äußeren Welt anders handeln? Beeinflusst eine Veränderung in der Innenwelt der Figur ihre Beziehungen zu anderen Figuren und ihr Handeln in der äußeren Welt? Positive Antworten auf diese Fragen verleihen diesen drei Welten Dynamik. Sind sie nicht dynamisch, sondern statisch, gibt es im Grunde nichts zu erzählen, dann ist das, was erzählt wird, langweilig.

Fazit
Erzählökonomie und dramatische Relevanz sind keine Gesetze, denen Autorinnen und Autoren folgen müssen, um am Ende des Tages eine gute Geschichte in Händen zu halten. Sie verbieten nicht, eine Geschichte beliebig auszuschmücken, Anekdoten aus der Vergangenheit einer Figur zu erzählen, Neben- und Umwege zu beschreiten. Allerdings sollte man vorher genau wissen, was die Geschichte tatsächlich braucht, um zu funktionieren und verstanden zu werden.

WENN SICH AUTORINNEN UND AUTOREN NICHT KLAR DARÜBER SIND, WAS SIE EIGENTLICH ERZÄHLEN WOLLEN (UND WARUM), WIE SOLLEN ES DANN DAS PUBLIKUM UND DIE LESERSCHAFT SEIN?

Und hierbei helfen die Kriterien der dramatischen Relevanz. Sie unterstützen Autorinnen und Autoren dabei, eine Geschichte effizient zu entwickeln und fokussiert zu erzählen. Vor allem aber können sie mit ihnen eine größere Klarheit über das gewinnen, was sie erzählen wollen. Und eine solche Klarheit ist eine der wichtigsten Voraussetzungen für eine gute Geschichte. Denn wenn sich Autorinnen und Autoren nicht klar darüber sind, was sie eigentlich erzählen wollen (und warum), wie sollen es dann das Publikum und die Leserschaft sein?

Dieser Text ist in leicht veränderter Form zuerst in der AutorInnen-Zeitschrift Federwelt Nr. 113, August / September 2015 erschienen.

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Wozu ist ein Prolog gut?

Heute geht es um das Thema Prologe, wozu sie gut sind, was einen Prolog kennzeichnet und welche Funktionen sie in einer Geschichte übernehmen können.

Vor einigen Tagen entwickelte sich ein harmloser Tweet zu einer ungeahnten Diskussion.

Dabei ging es um die Frage, ob ich in meine Geschichte einen Prolog einbauen sollte, oder nicht.

Als ich den Tweet schrieb wusste ich nicht, dass Prologe so die Gemüter erhitzen.

Zum ersten mal seit ich schreibe und mich mit Filmen beschäftige, hörte ich, dass Prologe in Schreibratgebern verpönt seien. Möglicherweise habe ich die falschen (oder genau die richtigen) Schreibratgeber gelesen, aber das kannte ich bis dahin nicht. Entsprechend überrascht habe ich reagiert und in mir wuchs der Wunsch, einen Blogbeitrag zu diesem Thema zu verfassen.

Ich beginne zunächst einmal mit der Frage, wieso ich mich, obwohl es zu Beginn nicht vorgesehen war, dazu entschieden habe, einen Prolog in meine Geschichte einzubauen.

Aktuell bin ich etwa in der Mitte meiner Story und stellte fest, dass ich die Motivation meines eignen Helden

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zunehmend unglaubwürdig fand. Ich selbst kannte sie natürlich, aber mir war bewusst, dass es meinen Lesern anders gehen würde. Also entschloss ich mich, einen Prolog voran zu stellen um genau diese deutlich zu machen. Wieso? Weil ein Kern der Motivation in der Kindheit meines Helden liegt, die Geschichte aber in seinem jungen Erwachsenenalter spielt.

Dieses Vorgehen ist nicht selten. Beispiel? Findet Nemo oder auch Batman. Gerade bei letzterem wird das Ereignis in seiner Kindheit immer wieder der eigentlichen Geschichte voran gestellt.

Wieso also sollte das böse sein?

Ich vermute, es liegt daran, dass junge Autoren dazu neigen, zu langsam in die eigentliche Geschichte einzutauchen. Wenn nach einem Prolog noch ein 50 Seiten erster Akt folgen und das Inciting Incident erst auf Seite 70 auftaucht, haben 95% der Leser das Buch gelangweilt zu Seite gelegt.

So weit, so gut. Aber Prologe sind ein Stilmittel, also wann nutzt man sie?

Nach ein wenig Recherche fand ich heraus, wie im deutschsprachigen Raum das Verständnis von Prologen ist und es lautet laut Wikipedia so:

Ein Prolog ist eine Einleitung, Vorrede oder auch ein Vorwort. Bekannt für seine Vorworte war beispielsweise Erich Kästner, der seinen „heiteren Romanen“ für Erwachsene gern ein ausführliches, ironisches und teilweise selbstkritisches Vorwort voranstellte.

Nach dieser Definition stimme ich zu. Einen Prolog, der die Stellungnahme des Autors zum folgenden Text beinhaltet wäre für mich der erste Grund, ein Buch zu Seite zu legen. Das liegt daran, dass ich Unterhaltungsliteratur schreibe.

Das ist aber, zum Glück, keine allgemeingültige Definition.

Dan Wells hat den „Ice Monster Prologue“ sogar zu einem Bestandteil seines 7-Punkte-Systems gemacht. Sein Argument: Den Leser packen und klar machen, das noch etwas kommt, auch wenn die Geschichte jetzt etwas ruhiger wird.

Ich habe meine Definition von Prologen von Ratgebern aus Hollywood. In Filmen sind Prologe ein relativ normales Stilmittel und auf diese Grundlagen möchte ich nun eingehen.

Was macht einen Prolog zu einem Prolog?

Die Grundlegende Struktur eines Prologs liegt darin, dass er

  1. in sich geschlossen ist und
  2. keine kausale Auswirkungen auf die eigentliche Geschichte hat
  3. und somit außerhalb des eigentlichen Plots steht

Das bedeutet – und daher kommt möglicherweise die Ablehnung gegen Prologe – er kann gestrichen werden, ohne

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dass es Auswirkungen auf die eigentliche Geschichte hat. Die Dinge, die in dem Prolog auftauchen, können beispielsweise über Dialoge in die Geschichte eingebaut werden.

Die Struktur kann dabei eine kurze Szene enthalten, etwa wie in „Jäger des verlorenen Schatzes“, in der Indy von einem riesigen Steinball verfolgt wird, oder sie kann einen ganzen Subplot entwickeln.

Beispiel: Rocky 1.

Im Prolog von Rocky 1 passieren eine ganze Reihe Dinge. Wir sehen Rocky, der sich selbst einen Loser nennt, wie er Geld für einen Kredithai eintreibt, Toiletten in einem Boxer-Gym putzt und Schildkröten in einem Zoogeschäft kauft, wo er Adrian trifft und sich in sie verliebt.

Die eigentliche Story beginnt, wenn der Gegner des Schwergewichtschampions Apollo Creed sich die Hand bricht. Statt den Kampf zu vertagen, entscheidet Apollo Creed sich für einen Marketing-Gag und will einem Nobody die Chance geben, gegen ihn anzutreten.

Er sucht sich Rocky aus. Das ist der Auslöser, das Inciting Incident der Story. Alles davor könnte gestrichen werden, aber es hätte erheblichen Einfluss auf unsere Empathie mit der Hauptfigur. In Rocky haben wir eine Vermischung von Akt 1 und Prolog, aber kennzeichnend ist, dass es keinen Kausalzusammenhang gibt.

Das ist auch ein guter Test für jeden ersten Akt, den wir schreiben: Selbst wenn ich mich in Akt 1 befinde, führt das was der Held tut dazu, dass er auf das auslösende Ereignis zusteuert, oder haben wir es mit völlig losgelösten Ereignissen zu tun?

In Alien zum Beispiel haben wir einen ersten Akt, in dem Stimmung, Genre und Thema etabliert werden. Aber alles was passiert, führt direkt zum auslösenden Ereignis. Es kann nicht gestrichen werden, ohne Einfluss auf die Geschichte zu nehmen und ist deswegen ein erster Akt statt eines Prologs.

Welche Funktionen hat ein Prolog?

Robert McKee spricht von 11 unterschiedlichen Funktionen, die ein Prolog erfüllen kann.

1. Er liefert Exposition

Durch einen Prolog kann verhindert werden, dass ungeliebte Flashbacks und lahme Dialoge benötigt werden, in denen sich die Figuren nur Dinge erzählen, die sie ohnehin schon wissen. Klingt logisch? Kommt aber doch immer wieder vor.

Es gibt zwei grundlegende Arten, Exposition in eine Geschichte einzubringen, nämlich

  • so spät wie möglich. Liefere Exposition erst, wenn das Publikum sie unbedingt braucht
  • wenn du sie bringst, dann liefere sie dramatisch, damit das Publikum gar nicht merkt, dass du gerade Exposition ablieferst.

Gelingt beides nicht ohne dass Du die gesamte Story umschreiben musst, könnte ein Prolog die Lösung sein.

So kann eine früh aufbereitete Exposition durch die ganze Story hindurch scheinen, ohne jemals wieder erwähnt zu werden. Beispielsweise wäre jedem klar ist, dass ein traumatisches Erlebnis in der Kindheit dem Protagonisten noch heute Probleme bereitet. Der Film Copykill beginnt mit dem Mordanschlag auf die Protagonistin und er ist der Grund dafür, dass sie später das Haus nicht mehr verlässt.

2. Stimmung erschaffen

Durch den Prolog kann eine grundlegende Stimmung geschaffen werden. So kann bei einem Stück, das als Komödie startet, aber durchaus etwas derber ist, schon im Prolog klar machen: Hier wird niemandem weh getan, du darfst

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lachen, auch wenn das manchmal böse aussieht. Schon Shakespear nutzte in The Taming of the Shrew diese Technik.

3. Ein einzigartiges Setting etablieren

Manche Geschichten spielen in einer gewöhnungsbedürftigen Umgebung. Das können Traumwelten sein, Fabelwelten oder andere fremdartige Umgebungen, die dem Zuschauer nicht auf Anhieb zugänglich sind. Um das Setting zu etablieren, kann der Prolog herhalten.

4. Variabilität einführen

Beispiel Casablanca. Die ersten 30 Minuten des Films sind Prolog, bevor das auslösende Ereignis eintritt. Diese 30 Minuten liefern Action, politisches Drama, komödiantische Elemente bevor schließlich die eigentliche Love Story beginnt. Es ist klar, dass diese Story mehrere Elemente enthält.

5. Interesse wecken

Wie im Ice Monster Prolog angeführt. Interesse beim Zuschauer wecken für das, was noch kommt.

6. Rekapitulieren

Wird eigentlich nur bei horizontal erzählten Serien verwendet, wie beispielsweise 24 oder Revenge. Beginnt mit dem allseits bekannten „was bisher geschah“. Für Romane eher ungeeignet, wobei bei Tad Williams Shadowmarch-Serie eine solcher Prolog vorangestellt wurde, um das bisher geschehene noch einmal in Erinnerung zu rufen. Mir hat es nicht gefallen, da diese Art Prologe eher schlichte Wiedergaben sind und keinerlei Dramaturgie aufweisen.

7. Set Up für zukünftige Payoffs

Es werden, oftmals im Subtext versteckt, Set Ups gesetzt, die später in der Story genutzt werden. Auch hier als Beispiel Casablanca und Rick Blaines „I stick my neck out for nobody“ und schon klar ist, dass er dieses Versprechen nicht wird halten können.

8. Einen Rahmen für die Story bieten

Es gibt verschiedene Techniken, wie man eine Geschichte beginnt und beendet. Eine dieser Techniken ist das sogenannte „Framing“, also das umrahmen einer Geschichte durch zwei Events. Hierbei wird im Epilog der Prolog mit den dann gültigen Bedingungen gespiegelt um der Geschichte einen befriedigenden Abschluss (bedeutet nicht Happy End!) zu bieten. Meiner Meinung nach schwer zu handhaben, aber eindrucksvoll wenn es gut gemacht ist.

9. Dramatische Ironie entwickeln

Dramatische Ironie bedeutet, das Publikum weiß etwas, dass der Protagonist noch nicht weiß. Es gibt Prologe, die mit einem Event im Leben des Protagonisten anfangen und die eigentliche Geschichte zu einem gigantischen Rückblick machen. Beispiel: Ghandi beginnt mit dem Anschlag auf Ghandi. Boulevard der Dämmerung beginnt mit dem Tod des Protagonisten, Joe Gillis.

Diese Technik dient dazu Empathie mit dem Protagonisten aufzubauen und das Leiden zu verstärken, denn egal was er versucht, wie er sich anstrengt, wir wissen bereits was passiert und hoffen doch so sehr, dass es anders kommen möge.

10. Entwickelt einen Setup Sub-Plot

Siehe Rocky oder auch Predator mit Arnold Schwarzenegger. Zu Beginn des Films landet das Rettungskommando im Dschungel, erledigt den Auftrag, mäht alles um und befreit eine Geisel. Erst danach beginnt das Alien auf die Gruppe Jagd zu machen, der Subplot „Befreiung der Geiseln“ ist vor dem auslösenden Ereignis abgeschlossen.

11. Just for the Laughs

Eine Komödie funktioniert, wenn das Publikum lacht. Deswegen ist es in Komödien erlaubt und durchaus üblich, einen von der Story unabhängig Prolog zu bringen, bei dem der Zuschauer vor Lachen vom Stuhl fällt. Einfach um klar zu machen, dass das jetzt witzig wird und das Zwerchfell zu entspannen.

Ein Prolog hat also durchaus seine Daseinsberechtigung, wenn man ihn sinnvoll einsetzt.

Wie handhabt ihr es? Mögt ihr Prologe? Verzichtet ihr drauf? Wieso?

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Was hat ein Fussballspiel mit dem Schreiben eines guten Romans zu tun?

Wer es noch nicht wusste: Ich bin Fußballfan. Als geborener Dortmunder wurde mir das in die schwarz-gelbe Wiege gelegt. Ich habe zehn Jahre lang eine Dauerkarte besessen und mehr als ein Wochenende im Westfalenstadion verbracht.

Ich erinnere mich an Spiele, die sich eingebrannt haben, als hätte man mir ein Brandeisen ins Gehirn gedrückt. Der BVB gegen Malaga, ein 3:3 des BVB gegen Schalke. Ein 3:2 gegen die Bayern in den 90ern. Ein 1:1 gegen Hoffenheim und ein 4:4 gegen Stuttgart, der BVB gegen Rom im UEFA Pokal, gegen Juventus Turin im Finale der Champions League.

In all diesen Spielen gingen die  Emotionen wie in einer Achterbahn auf und ab, von einem Moment zum nächsten. Mit Herzrasen, Schweiß auf der Stirn und allem, was dazu gehört.

Aber das hier ist ein Autorenblog, wieso spreche ich über Fußball?

Die Antwort ist simpel: Was treibt jedes zweite Wochenende 80.000 Menschen dazu, ihr sauer verdientes Geld auszugeben um elf Männer dabei anzugucken wie sie gegen einen Ball treten?

Ich weiß, diese Frage stellen sich einige von euch.

Du wirst Dich wundern, es sind nämlich die gleichen Dinge die Deine Leser dazu bringen, Dein Buch zu Ende zu lesen.

Wat??– fragt der geneigte Ruhrpottler an dieser Stelle. Ich werde Dir das verdeutlichen, zunächst eine kurze Rechnunge dazu:

Eine Bundesligasaison hat 34 Spieltage plus Pokalspiele. Ich bin BVB Fan seit ich etwa zehn Jahre alt bin, das macht 26 Jahre á ca. 40 Spiele.

Ich habe in meinem Leben also deutlich über eintausend Fußballspiele meiner Lieblingsmannschaft gesehen. Davon habe ich bestimmt neunhundert wieder vergessen. Einige Spiele waren einfach grausam, andere okay oder auch gut, aber der Gegner war zu schwach oder das Ergebnis war einfach „erwartungsgemäß“. Einige wenige Spiele wurden zu Legenden.

Um meine kühne Behauptung von oben zu untermauern, nehme ich exemplarisch das Spiel Borussia Dortmund gegen FC Malaga aus der Saison 2012/13.

Was hat dieses Spiel mit Deinem Buch zu tun?

Wir beginnen am Anfang. Du stehst in der Bücherei oder an der Kinokasse. Welches Buch hole ich mir? Welchen Film schaue ich mir an? Du drehst das Buch herum und liest Dir den Klappentext durch und instinktiv weißt Du, ob das Buch etwas für Dich ist, denn als erstes schaust Du nach:

Dem Genre

Wenn ein spanischer Spitzenclub gegen einen deutschen Aussenseiter im Finale der Basketball Championsleague steht, habe ich fast die gleichen Voraussetzungen wie sie das kommenden Beispiel liefern wird. Nur etwas fehlt: Die Sportart interessiert mich nicht.

Jojo Moyes und Cecilia Ahern schreiben vielleicht tolle Bücher. Trotzdem werde ich ihnen womöglich nie die Chance geben, mich zu fesseln. Ich greife eher zu Heitz, Fitzek, Nesbo.

Der Klappentext verrät mir schon, worum es geht. Schlachten? Geil. Sadistische Mörder? Her damit! Was zieht mich an? Die Antwort:

Das Setting

Wir befinden uns im Viertelfinale der Champions League. Das ist die höchste Spielklasse des

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europäischen Vereinsfußballs. Es geht um Image und um viel, viel Geld. Wir haben das Rückspiel, welches in Dortmund stattfindet. Es gab ein Hinspiel, welches 0:0 ausging.

Im europäischen Pokal ist es so, dass ein Tor einer Auswärtsmannschaft doppelt zählt. Am Ende dieses Tages wird es einen Sieger und einen Verlierer geben. Ein Unentschieden ist nicht möglich, denn es würde sonst bis zum Elfmeterschießen weiter gespielt. Malaga genügt also ein 1:1, während der BVB gewinnen muss.

Damit haben wir Grundlagen, die auch für Deine Geschichte wichtig sind.

Das böse intergalaktische Imperium kontrolliert die Galaxis. Die Rebellen haben die Pläne des Todessterns, der ultimativen Waffen, erbeutet.

Ein hungriger weißer Hai terrorisiert einen kleinen Badeort und verspeist die Touristen. Ein Sheriff der Angst vor Wasser hat stellt sich der Aufgabe.

Okay. Das Setting gefällt mir. Aber es genügt nicht, dass das Spiel im Westfalenstadion stattfindet. Es muss auch die richtige Mannschaft darin spielen. Oder anders gesagt:

Ich habe Sympathie mit einem der Beteiligten

Malaga ist bestimmt eine schöne Stadt. Ich mag Spanien und ich mag Spanier. Aber an diesem Abend waren sie die Bösen, die es aus dem Weg zu räumen galt.

Ich persönlich bin unentschlossen, ob es wirklich Sympathie sein muss, oder ob Empathie nicht viel passender ist. Die Figur kann ein Arschloch sein, ich muss nur aus irgendeinem Grund mit ihr mitfühlen. Siehe Greg House oder Francis Underwood.

Im Fußball sind die Gründe dafür anders als in Geschichten, zumindest zum Teil. Aber so unterschiedlich dann doch nicht. Es gibt folgende Aspekte, die sich ähneln:

Ich bin BVB Fan, weil ich hier geboren bin – Ich habe Sympathie mit den Figuren des Ruhrgebietskrimis, weil ich hier geboren bin.

Ich bin Fan des FC Bayern, weil ich auf schönen und erfolgreichen Fußball stehe – ich mag Chuck Norris, weil ich es toll finde, wie elegant er seine Gegner fertig macht.

Ich bin Fan vom FC Schalke, obwohl wir seit über 50 Jahren keine Meisterschaft feiern durften – Ich liebe Harry Potter, weil er mir am Anfang so leid tut, wie er da unter seiner Treppe lebt (sorry liebe Schalker, das musste sein ;-))

Im Fußball wie auch im Roman hat der Underdog häufig viele Sympathien. Aber das alleine reicht nicht, sonst könnte ich mir die sympathischen Leute ja auch auf dem Trainingsgelände anschauen, statt ins Stadion zu rennen.

Was also noch?

Es steht etwas auf dem Spiel

Der Einzug ins Halbfinale. Es fehlen noch drei Spiele bis zum großen Sieg. Das ist kein Freundschaftsspiel, in dem es egal ist wer gewinnt. Es geht um Geld, Image, Selbstvertrauen.

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Gelingt es den Rebellen nicht die Pläne des Todessterns zu verstecken, wird die ganze Galaxis unterjocht.

Gelingt es Harry nicht Voldemort zu stoppen, wird er die in seinen Augen minderwertigen Muggel ausrotten

Ja, das klingt wichtig. Und bringt uns direkt zum nächsten Punkt. Wenn nur eine Mannschaft auf dem Spielfeld steht, ist das öde, denn zu einer guten Geschichte gehört:

Zwei Parteien wollen ein und dasselbe und der jeweils andere hindert ihn daran, sein Ziel zu erreichen.

Hier gibt es einen Sieger. Keine Kompromisse, keine Übereinkunft am Ende. Einer gewinnt, einer verliert. Der BVB kann sich nicht mit Malaga das Geld teilen und beide kommen weiter.

Die Rebellen können nicht mit dem Imperium einen Deal machen und so die Galaxis retten. Harry kann Voldemort nicht überzeugen, einfach aufzuhören, böse zu sein.

Im Fußball gibt es sogenannte Fernduelle. Die Mannschaften spielen nicht direkt gegeneinander, sondern gegen andere Gegner, aber es geht um Punkte, die dort geholt werden. Auch spannend, aber nicht so, wie ein direkter Vergleich.

Der Konflikt findet unmittelbar an ein und demselben Ort statt.

Es gibt jetzt 90 bzw 120 Minuten um zu klären, wer gewinnt. Im direkten Vergleich. Die Spannung ist ungleich dichter, als wenn erst der BVB antritt und eine Woche später der Gegner 😉

Aristoteles spricht von der Einheit von Handlung und Zeit. Kein Muss, aber es schadet der Spannung nicht.

Man kann es auch kurz fassen. Der Drehbuchlehrer Dan Decker schreibt dazu:

„When two (or more) people want something from each other that they cannot have, right here and right now, you have drama“
Was brauchen wir sonst noch? Bis jetzt haben wir „nur“ die Rahmenbedingungen. Dabei hat noch niemand gegen den Ball getreten.

Allein dieses Wissen und es genügt, um mich ins Stadion zu ziehen, mich zu „verkleiden“ und fröhlich singend zu 80.000 anderen zu quetschen. Ich komme nicht vernünftig an Getränke, zahle für alles den dreifachen Preis und muss mich auf dem Rückweg in eine überfüllte Bahn drängen.
Tatsächlich war ich aufgeregt, aber nicht so sehr, wie das Spiel im Nachhinein glauben lässt. Der BVB hatte in den Jahren davor 2 Meisterschaften und einen DFB-Pokal gewonnen und war in guter Form. Malaga hingegen hatte Probleme mit einem Finacier der abgesprungen war und viel Unruhe im Umfeld des Vereins. Schon im Hinspiel hatte der BVB das Spiel klar in der Hand und scheiterte nur an den eigenen vergebenen Chancen. Zudem war Dortmund als einziges Team noch ohne Niederlage in der laufenden Championsleague Saison.

Es sprach also eigentlich alles für einen Sieg des BVB und entsprechend war meine Haltung.

Was bedeutet das für eine Geschichte? Was hat aus diesen nur mäßigen Rahmenbedingungen ein Spiel für die Ewigkeit gemacht? Veränderung.

Das „Inciting Incident“

Um eine Geschichte in Fahrt zu bringen, braucht es Veränderungen. Eine IST Situation, die sich in irgendeiner Form ändert. Auch hier scheiden sich die Geister, ob man das wirklich braucht, aber meiner Erfahrung nach gibt es immer einen Anstoß. Es gibt allerdings Geschichten, bei denen der Anstoß VOR der Geschichte stattfindet, so dass er aus der reinen Erzählung ausgespart bleibt.

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In meinem Fall war es die Erwartungshaltung. 80.000 Fans gingen davon aus, dass der BVB relativ elegant im eigenen „Tempel“ gewinnen würde. Auf dem Papier war man der Favorit.

Malaga wusste jedoch auch um was es ging. Aus Sicht der Spanier war man der Underdog, die Sensation rief und man machte es den Borussen schwer.

Robert McKee kennzeichnet einen Konflikt als „eine Kluft zwischen Erwartung und Ergebnis“. Ich nehme ein Telefon und rufe meine Freundin an. Ich erwarte, dass sie ran geht. Stattdessen meldet sich eine fremde Männerstimme und sagt mir, dass ich sie nicht sprechen kann. Da könnte man schon mal nervös werden…

Also auf in den 1. Akt. Das Spiel beginnt mit dem Anstoss.

Die Dortmunder Mannschaft kam von Beginn nicht gut in das Spiel. Sie war nervös und fahrig. Insgesamt hatte der BVB zwar einige Erfahrung, aber International war der BVB eine unbekannte. Noch in der letzten Saison schied man als Gruppenletzter in der Vorrunde aus.

Der Gegner (Antagonist) aus Malaga war aggressiv und nichts funktionierte, wie es sollte.

Der BVB spielte 25 Minuten lang nach vorn, fand jedoch kein Mittel das Tor zu treffen. Es gab Chancen, aber nichts Zwingendes.

Dann schoss Malaga das erste Mal aufs Tor…

… und traf in der 25. Minute.

Es ist übrigens herrlich Drehbuchreif. Die Teams haben sich bei diesem Spiel sogar daran gehalten hat, die Akte in etwa einzuhalten. 25 Minuten bei einem 90-Minuten Spiel entspricht etwa dem Ende des ersten Aktes.

Dank des ersten Aktes wissen wir: Der BVB ist nicht in Topform und der Antagonist ist gewillt alles zu geben. Nun das 0:1 und somit das „auslösende Ereignis“.

Streng genommen ist bei einem Fußballspiel das auslösende Ereignis natürlich der Anstoß. Allerdings gehört dieser zum Spiel dazu und wäre eher als Inciting Incident geeignet, wenn er NICHT kommen würde (Erwartung/Ergebnis). Aus diesem Grund habe ich in diesem Fall den großen Bruch mit der Erwartung (Sieg BVB) als Inciting Incident genommen. Dass man 25 Minuten schlecht spielte ist nicht so schlimm, solange man trotzdem ein Tor schießt. Aber jetzt standen die Zeichen auf Sturm.

Die nächsten 13 Minuten torkelte der BVB wie ein angeschlagener Boxer über das Spielfeld. Die Einsätze waren klar. Es konnte keine Verlängerung mehr geben, denn Auswärtstore zählen doppelt. Durch das 0:0 im Hinspiel war ein Sieg in der regulären Spielzeit nun die einzige Möglichkeit, weiterzukommen.

Die Spannung stieg, die Einsätze waren noch einmal erhöht. Genügte bis eben noch ein Tor um weiter zu kommen, müssen es jetzt zwei sein.

Die ticking Clock

Ein Spiel dauert 90 Minuten. In der Liga können sich Teams unentschieden trennen. Im Pokal können sie es unter bestimmten Bedingungen schaffen, in die Verlängerung und ins Elfmeterschießen zu gehen, wo es mehr auf Glück ankommt. Das wird gerne von schwächeren Mannschaften versucht, um die technischen Nachteile auszugleichen.

Das geht jetzt nicht mehr. Der BVB hat noch 65 Minuten um mindestens zwei Tore zu schießen. Noch

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klarer kann man ein dramatisches Ziel nicht formulieren.

Agent Bauer hat noch 16 Stunden um den Attentäter zu finden und den Anschlag auf den Präsidenten zu verhindern.

Kurz vor Mitte des zweiten Aktes  taucht der damalige Borusse Robert Lewandowski vor dem Torwart auf. Marco Reus spielt ihm per Hacke zu und der Pole umspielt den Torwart mit seiner ganzen Klasse. Das war der BVB, wie wir ihn erwartet hatten. Technisch brilliant und effektiv.

1:1 – es fehlt noch ein Tor. Hoffnung keimt auf. 45 Minuten Zeit, ein Tor. Das ist machbar.

Auch hier hielten die Mannschaften sich an die Regeln der Dramaturgie: Der Midpoint einer Geschichte (beim Fußball die Halbzeit, das ist eher langweilig), etwas Wichtiges passiert. Es kann die Situation verschlimmern oder verbessern.

Nach der Halbzeit lieferten sich beide Seiten wilde Konflikte, Chancen Hüben wie Drüben. Der BVB rannte an, denn sie brauchten noch ein Tor. Aber es gelang nicht. Ohne die richtigen Ideen versandete das technisch gute Spiel der Borussen am Abwehrbollwerk der Spanier, die es sich zur Aufgabe gemacht hatten nicht schön zu spielen, sondern zu gewinnen. In der 70. Minute wäre beinahe das Tor für die Gäste gefallen, aber der Dortmunder Torwart konnte im letzten Moment retten. Dem Leser oder Zuschauer stehen die Haare zu diesem Zeitpunkt zu Berge. Immer wieder bange Blicke zur Uhr. Kommt Jungs, das kann doch nicht so schwer sein.

Der Held begeht Konflikt für Konflikt um sein Ziel zu erreichen. Dabei versucht er es mit immer neuen Ideen, aber die Zeit läuft weiter und weiter und wenn sie bei 0 steht, ist es vorbei. Schafft er es, einen Konflikt zu lösen (Chance) tut sich der nächste auf (Konter!).

Die Dortmunder scheitern an diesem Abend vor allem an Willy Caballero, dem Torwart von Malaga, der eine Glanztat nach der nächsten vollbringt. Wie ein unüberwindbarer Fels hat er immer einen Fuß, eine Hand oder sonst ein Körperteil dazwischen und lässt die Borussen ihm wahrsten Sinn verzweifeln.

All is lost – Dark Night of the Soul

Das kennt ihr, wenn ihr „Save the Cat“ gelesen habt oder das 7-Punkte System von Dan Wells benutzt. Der Held kommt an seinen Tiefpunkt, alles scheint verloren. Wir sind am Ende des zweiten und im Übergang zum dritten Akt.

In der 82. Minute trifft Malaga aus einer irregulären Abseitsposition, aber der Schiedsrichter gibt das Tor.

Hier bekommen wir sogar eine zusätzliche Form des Antagonismus. Bislang steht es Spieler gegen Spieler, nun greift auch noch der Schiedsrichter durch eine Fehlentscheidung in das Spiel ein – alles scheint sich verschworen zu haben.

Robert McKee beschreibt 3 Ebenen des Konflikts. Den Inneren (Körper, Selbst, Emotionen), den Persönlichen (Freunde, Familie, „nahe“ Personen) und den Außerpersönlichen (Gesellschaft, Institutionen, Umwelt)

Die Fans raufen sich die Haare. Viele verlassen bereits jetzt das Stadion, enttäuscht. Verzweiflung macht sich breit. Wie kann das sein? Die Leute um mich haben hängende Schultern, die Minen zu Stein erstarrt. Das kann doch alles nicht wahr sein. Es mussten zwei Tore her – in acht Minuten. Das schafft man so gut wie nie.

Storming the Castle und Erkenntnis

Dein Held und seine Gruppe sammeln alle Kräfte um das Schloss zu erstürmen. So tut es der BVB.

Wie Harry Potter im Stein der Weisen erkennt, dass er wegen seines reinen Herzens den Stein in der Tasche hat, erkennt der BVB, dass sie mit Hacke-Spitze-123 nicht weiterkommen und werfen alles was sie haben nach vorne.

Dramaturgisch und mit etwas gutem Willen kann man hier von einem „Need“ sprechen. Die eine, tiefe Erkenntnis die der Held benötigt und die ihm hilft, sein Ziel zu erreichen. Der BVB erkennt, dass es jetzt nur noch hilft, alles nach vorne zu werfen (im Fußball eine ziemlich typische Reaktion, die auch oft nach hinten losgeht – aber dramaturgisch eben höchst wirkungsvoll).

Die 90 Minuten enden, und es steht noch immer 1:2. An der Seitenlinie hält der Schiri die Tafel hoch, auf der die Nachspielzeit angezeigt wird. In dicken, roten Strichen leuchtet dort die Zahl „4″. Die Ticking Clock in unglaublicher Dichte.

Ein Ball wird quer gelegt, es folgt ein Schuss, ein Abwehrspieler kann in letzter Sekunde klären, ich will schon „das gibt´s doch nicht“ brüllen, doch der geklärte Ball landet Marco Reus vor den Füßen und er netzt ein.

Bierduschen ergießen sich über mir und im Stadion passiert etwas. Wie ein unsichtbares Band zwischen Mannschaft und Fans entzündete dieses Tor eine Flamme und 80.000 Fans brüllen ihre Mannschaft nach vorne. Zwei, drei lange Bälle von hinten. Wilde Flanken in die Mitte. Keiner kann mehr ruhig sitzen. Die Fans schreien, 80.000 Herzen hämmern, dass ich es förmlich spüren kann.

Dann kommt von irgendwo eine Flanke in den Strafraum. Der prallt ab, prallt nochmal ab, kullert vor der Linie herum und wird schließlich von einem Borussen über die Linie gedrückt. 3:2 – der Sieg, erkämpft in 4 Minuten. Mannschaft und Stadion rasten aus. Mein Adrenalin pumpt mir durch den Körper, ich zittere und bin erschöpft, als hätte ich gerade einen Halbmarathon gelaufen.

Doch zufrieden mit dem Ergebnis und den unglaublichen Höhepunkten gehe ich nach Hause und habe ein Spiel gesehen, das ich mein Leben lang nicht mehr vergessen werde.

Weil es alle guten Merkmale eines spannenden Dramas hatte – die duch auch für Deine Geschichte nutzen kannst. Jetzt weißt du, was diese Dinge miteinander zu tun haben.

Die letzten 4 Minuten habe ich auf Video für dich – auch wenn Du kein Fußballfan bist, kannst du das Drama danach vielleicht nachvollziehen.

Danke für Deine Zeit.

 

Brandon Sandersons Gesetze der Magie


„Magie muss man nicht erklären. Magie passiert, darum heißt sie ja Magie.“


Wer Fantasy schreibt, kommt in der Regel um das Thema Magie nicht herum. Seit J.R.R. Tolkien den Herrn der Ringe schrieb, ist Magie ein ebenso fester Bestandteil des Genres wie eigene Weltkarten, Sprachen oder Völker.

Es ist der sanfte Zauber des Unbekannten, das Mythische.

Dass Wesen und Menschen Dinge tun können, die normale Menschen nicht tun können.

Das Wort Magie leitet sich von dem griechischen Wort „Magoi“ ab, was ursprünglich einen Stamm in Norden Irans bezeichnete, der für die Vielzahl an weisen Personen (i.e. Männern) bekannt war. Der Philosoph Tomaso Companella definierte Magie lediglich als eine Vorstufe der „normalen Wissenschaft“, also eine Art Dinge zu erklären, was man erlebt und sieht, aber (noch) nicht logisch erklären kann.

Aus diesem Grund ist Magie, ähnlichen den Religionen, mit fortschreitendem Wissen aus unserem Alltag verdrängt worden. Wo Blitze früher Magie der Götter waren, sind sie heute erklärbar.

Es führt also dazu, dass „verstandene“ Magie nicht mehr als solche, sondern als Wissenschaft verstanden wird. Ergo müsste ich mich als Autor davor hüten, meine Magie in irgendeiner Form zu erklären, wenn ich sie nicht ihrer Wirkung berauben will.

So hat Tolkien es in seinem Hauptwerk gehalten. Die Magie der Istari wird nicht erklärt. Ebensowenig erklärt J.K. Rowling wie GENAU ihre Zaubersprüche funktionieren. Sie funktionieren halt innerhalb ihrer magischen Welt.

Es gibt aber auch Autoren die das anders sehen.

Brandon Sanderson ist bekannt dafür, in seinen Romanen ausgeklügelte Magiesysteme zu entwerfen, die einen großen Reiz seiner Romane ausmachen. Mir ist vor allem die „Allomantie“ im Gedächtnis geblieben, die Magie der „Kinder des Nebels (org: Mistborn)“ Reihe.

Sanderson schlägt dabei aus meiner Sicht einen Bogen zwischen Magie und Science Fiction, die letztlich auch nur die Magie des durch Technologie Möglichen ist. Sie muss dabei auch keinesfalls logisch oder falsifizierbar sein, sie muss lediglich in dem in sich geschlossenen Systems des Romans konsistent sein.

Was mir bei Sanderson gefällt und seine Art Magie zu schreiben für mich interessant macht: Er verwendet sie als ein Mittel der Dramaturgie. Sie macht Dinge nicht einfacher für die Protagonisten, sondern schwerer.

Wie das? Nun, Brandon Sanderson hat über den Lauf von Jahren die „Sanderson´s Laws of Magic“ entwickelt, die ich nun im Folgenden vorstellen möchte. Die original Posts findet ihr ganz am Ende dieses Beitrags als Link.

Sanderson´s First Law

Sanderson’s First Law of Magics: An author’s ability to solve conflict with magic is DIRECTLY PROPORTIONAL to how well the reader understands said magic.

Als Sanderson das erste Mal mit anderen Autoren darüber sprach, dass in seinen Augen zwei Regeln elementar für Magie seien, wurden ihm direkt die oben aufgeführten Zweifel entgegen gebracht. Magie zu erklären führt dazu, dass Du das „Zauberhafte“ und „wunderartige“ Deiner Magie nimmst.light-1611224_1280

Der Lektor John Campell sah genau hier die Schwäche der Fantasy gegenüber der Science Fiction. Fantasy fehle die konsistente Logik. Das Risiko einer Deus ex Machina sei zu groß und der Leser könne ständig in Situationen geworfen werden, aus denen der Held mit Hilfe einer Magie entkommt, die der Leser nicht nachvollziehen könne.

Natürlich ist das ein Einfwurf aus den Anfängen der Fantasy, denn man hat dazu gelernt. Dennoch, wer seine eigene Magie nicht kennt, läuft Gefahr hier den Leser zu verprellen.

Sanderson ist sich aber bewusst, dass seine Art Magie zu schreiben nicht das Non plus Ultra ist, schließlich sind der Herr der Ringe und eben Harry Potter auch ohne das Welterfolge geworden.

Darum unterteilt er Magie in mehrere Typen:

  • Soft Magic

Als Beispiel für Soft Magic nimmt er den Herrn der Ringe. Tolkien erklärt seine Magie nicht. Der Leser identifiziert sich jedoch in erster Linie nicht mit Gandalf, sondern mit den Hobbits. Die Undurchsichtigkeit der Magie macht die Welt dadurch weiter, undurchdringbarer, schwerer zu verstehen. So wie sie auch für die Hobbits ist.

Entscheident auf dieser Seite der Magie, die möglichst wenig Regeln und Einblicke in das „Wie es funktioniert“ offenbart, ist, dass die Magie so selten wie möglich dazu genutzt wird, um Probleme zu lösen. Was hingegen gut funktioniert ist, dass Magie Probleme verursacht, welche die Protagonisten dann auf ihre Weise und mit ihren Fähigkeiten lösen (vgl. Lied von Eis und Feuer).

Es gibt einen Grund, wieso Gandalf Frodo nicht zum Schreckensberg fliegt und ihn dort abwirft, oder wieso er nicht gleich den Ring an sich nimmt.

Diese Regel verhält sich gleich der Regel, dass Zufälle nach Möglichkeit niemals ein Problem eines Protagonisten lösen sollten, wohl aber Probleme bereiten können.

Je weniger Du also von Deiner Magie preisgibst, desto weniger sollte sie ein Rolle bei der Lösung von Konflikten spielen, oder

An author’s ability to solve conflict with magic is DIRECTLY PROPORTIONAL to how well the reader understands said magic.

Wenn es eine Seite gibt, dann gibt es natürlich auch eine andere Seitewizard-1293759_1280

  • Hard Magic

Bei dieser Art Magie zu entwickeln beschreibt der Autor exakt, wie seine Magie funktioniert. Das ermöglicht dem Leser, mit den Magiern mitzufühlen, die Fähigkeiten zu entdecken und klevere Twists und Wendungen zu entwickeln.

Die Leser und der Autor verstehen wie die Magie funktioniert, was sie kann und was sie nicht kann. Daher kann sie verwendet werden, um Probleme zu überwinden. Neben Erfahrungen und cleveren Gedanken, wird auch die Magie ein legitimes Mittel für die Figur, um Probleme zu lösen.

Sanderson sieht Isaac Asimovs Robot Serien auf dieser Seite der Magie. Ich habe die Bücher nicht gelesen, kann deswegen zu dieser Einschätzung nichts sagen.

Sanderson betont, dass diese Art Magie in keinem Fall den Gesetzen der Wissenschaft folgen muss oder das genau erklärt werden muss, wieso die Figuren Magie nutzen können. Es gehe ihm nur das Verständnis der Leser, was diese Magie zu tun in der Lage ist.

Aus diesem Grund definiert er die meisten Superhelfenfähigkeiten als „Hard Magic“, da zwar deren Entstehung oftmals abenteuerlich ist, aber das was der Held kann oder nicht kann sehr klaren Vorgaben folgt.

  • The middle Ground

Wo es ein links und ein rechts gibt, gibt es auch ein dazwischen. Sanderson sieht Harry Potter in dieser Ebene. Jedes der Bücher bietet gewisse Grundlage an Regeln und Gesetzen, was bei der Magie geht und was nicht und sie werden in den Büchern genutzt, um beim Klimax der Geschichten hilfreich zu sein.

Nichtsdestotrotz, so Sanderson, ist es unmöglich das System als Ganzes zu verstehen. Teilweise widersprechen sich die Fähigkeiten, es werden neue Regeln mit jedem Buch ergänzt und Figuren vergessen Fähigkeiten, die sie einem anderen Teil noch benutzt haben.

Sanderson selbst sieht sich bei 80% der „Hard Magic“, was noch genügend Platz für Rätsel lässt, aber den Leser so gut mitnimmt, dass Magie ein probates Mittel zur Lösung von Konflikten ist.

Zusammenfassend kann man sagen:

Jede Form der Magie ist gut und gerechtfertigt. Achte lediglich darauf, wie Du die Magie in Deiner Geschichte verwendest und widerstehe der Versuchung, Dinge mit Magie zu lösen, wenn Du nicht vorher im Buch irgendwo dafür die Grundlage gelegt hast (Plants and Payoffs). Vermeide es, dem Helden neue Fähigkeiten hinzuzufügen, nur weil es gerade für die Situation hilfreich ist.

Wenn Du am harten Ende des Skala unterwegs bist, frage Dich stets „wie kann der Charakter das, was er bereits hat, verwenden, um Herr der Lage zu werden“, ohne etwas Neues hinzuzufügen.

Sanderson´s Second Law

Limitations > Powers

Das Second Law ist für mich das noch Wichtigere. Am zweiten Gesetz merkt man, dass Sanderson Schreiben studiert hat und nach Wegen für Dramaturgie sucht. Folglich schaut er nicht als erstes drauf, was Magie alles kann, sondern welche Basis für Konflikte Magie bietet. Was kann die Magie eigentlich nicht?

Deswegen handelt der Herr der Ringe auch nicht von Gandalf und seinen unglaublichen Fähigkeiten, sondern von den Hobbits, den schwächsten und unfähigsten Figuren des gesamten Werks.

Wenn also ein Magiesystem enwickelte wird (und es ist nahezu unmöglich etwas zu entwickeln, was es nicht bereits gibt), ist es wichtig auf die Grenzen, die Kosten und die Schwächen der Magie zu achten.

So sind in dem von Robert Jordan erdachten System beispielsweise die Kosten, dass man zwar Magie nutzen kann, diese einen aber bei jeder Benutzung in den Wahnsinn treibt.

Ich habe im Feuerträger ein System entwickelt, das den Wirkenden maximal wenigen Sekunden seiner Fähigkeit nutzen lässt und ihn so erschöpft zurück lässt, als wäre er einen Marathon gelaufen. Dadurch sind die Cavarii (oder Magier) durch jeden Normalsterblichen zu besiegen, was bei meinem Worldbuilding ein Checks-and-Balances System zur Folge hatte. Zudem gibt es noch eine Reihe weiterer Beschränkungen und Schwächen, die ich aber noch nicht ausführen möchte 🙂

In der Mistborn Trilogie können die Magier Telekinese, aber mit der Einschränkung, dass sie etwas nur wegdrücken oder zu sich ziehen können und das es aus Metall sein muss. Ein schweres Objekt drückt dich weg, ein leichtes wird von dir weggedrückt.

Das zwingt die Charaktere dazu, härter für ihre Ziele arbeiten zu müssen.owl-1727370_1280

Die drei Schwerpunkte unterteilt er wie folgt:

Limitations (Grenzen): Was die Magie ganz simple nicht tun kann.

Supermann kann beispielsweise nicht druch Blei sehen. Spiderman kann nicht fliegen. David Eddings Magiesystem erlaubt nahezu alles, aber mit der Grenzen, dass nichts was jemals getan wurde wieder rückgängig gemacht werden kann.

Widerstehe dem Drang, Limitationen aufzuheben, weil du dadurch ein Problem leichter lösen kannst.

Weaknesses (Schwächen): Anders als das simple „was die Magie nicht kann“, sind Schwächen innerhalb der Magie verankert. Dinge, welche die Magie „verletzlich“ machen.

Zum Beispiel Kryptonit, das Superman sämtlicher Macht beraubt.

So ist es keine Schwäche, wenn Dein Magier 100 Meter in die Luft springen kann, aber nicht 200. Das sind lediglich die Grenzen. Eine Schwäche wäre es, wenn er dafür während des Sprungs keine seiner anderen Fähigkeiten nutzen könnte oder leuchtet wie ein Weihnachtsbaum.

Sanderson warnt jedoch, dass die „Wegnahme sämtlicher Fähigkeiten“ in gewisser Weise zu einem Cliché geworden ist, dem mit Vorsicht zu begegnen ist.

Kosten (Costs)

Der eine Ring macht dich unsichtbar, aber die dunklen Mächte sehen wo du bist und das Tragen des Rings macht dich nach und nach Paranoid.

Wenn Du kein Spice mehr hast, bist Du nicht mehr in der Lage mit Lichtgeschwindigkeit zu fliegen.

Du kannst Magie nutzen, wirst aber verrückt dadurch.

That´s it.

Sanderson´s third Law:

Expand what you already have before you add something new.

Autoren, die Jahre damit verbracht haben Worldbuilding zu betreiben, laufen Gefahr in ihren Romanen zu viel langweilige Exposition zu vermitteln. Sie haben zwar das Worldbuilding perfektioniert, nicht aber jahrelang ihre Schreibfähigkeiten trainiert.

Worldbuilding ist ein unbestreitbar elementarer Teil der Fantasyliteratur, aber genau so ist es mit dem Plotten, dem Entwickeln von Figuren und der simplen Fähigkeit zu Schreiben.

Sanderson outet sich als großer Fan des Worldbuildings und um dieser Worldbuilders Disease entgegen zu treten, hat er das dritte Gesetz entwickelt.

Oftmals entstehen die besten Geschichten, wenn man etwas Bekanntes nimmt (eine frustrierte Schülerin, die ins Niemandsland zieht und auf eine Schule muss etwa) und etwas Neues dazu tut (Vampire die glitzern).

Entschuldigt dieses Beispiel, es gibt natürlich unzählige glitzerfreie (Kick Ass, Pulp Fiction, Django Unchained, Casino Royale etc etc).

Als Gegenbeispiele kann man den Trend des „Je mehr, desto besser“ nehmen, dem viele Superhelden Filme zum Opfer fallen nach gewisser Zeit (Spiderman 3, Civil War, X-Men Apocalypse).

Also prüfe einfach, welche Auswirkungen kleine Änderungen in Deiner Welt haben. Sanderson nennt das Extrapolation, also die „was wäre wenn“ Frage (die ich mir am Anfang jeder Storie stelle).

Was wäre wenn ein Magier aus Luft Essen herstellen könnte und dadurch riesige Armeen ständig mit Nahrung versorgen könnte, egal wo sie wären?

Verbinde Kräfte, Kulturen und Themen die du bereits entwickelt hast, prüfe wie sich Magie ergänzen würde. Es gibt zahlreiche Möglichkeiten, auf dem bestehenden Aufzubauen, ohne jedesmal voll in das Worldbuilding einzusteigen und die ersten Jahre jedes Buchs damit zu verbringen. Interessant sind in diesem Kontext auch Fanfictions, die auf bestehenden Systemen aufbauen, aber je nach ihrer eigenen Art Erweiterungen in dem System fortführen.

Die Originalbeiträge findet ihr hier, ich muss nicht erwähnen das ich es empfehle, die zu lesen.

Sanderson´s First Law

Sanderson´s Second Law

Sanderson´s Third Law

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Alle Fotos habe ich Lizenzfrei bei pixabay.com bekommen.

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Worldbuilding oder Weltenverwirrung


Ich brauche ein Land. Eine Karte. Berge, Meer, Städte. Jetzt fühle ich mich wie Gott. Ich nehme den Stift und male herum. Sieht ganz gut aus. Ein paar Namen für Städte. Fertig. Ich nenne es: Keineahnungwasichhiereigentlichmachagonien

Ich bin kein Worldbuilder. Es gibt Fantasyautoren, die gefühlt 90% ihrer Zeit an einem Roman ins Worldbuilding investieren.

J.R.R. Tolkien hat die Kirschen hier sehr hoch gehängt. Als Urvater der Fantasyliteratur war er für so ziemlich jeden der Antrieb. In späteren Generationen dürfte er von einem jungen Zauberlehrling vom Thron geschubst worden sein, aber sein Einfluss ist unverkennbar. Heerscharen von Autoren erfinden Sprachen, fachsimpeln über die Fließgeschwindigkeit eines 8 Grad kalten Flußes bei doppeltem Vollmond und einem Neigungswinkel von 38°. Sie erfinden Tierarten, schütteln sich ganze Schöpfungsmythen aus dem Ärmel und zeichnen Karten, die ich staunend in die Kategorie „moderne Meisterwerke“ einsortiere.

Ich habe immer gerne an Welten herumgesponnen. Aber meist waren sie wie Mosaikteilchen, hier ein bisschen, da ein bisschen, ziemlich bunt und kleinteilig. Dann verlor ich die Lust und habe ich mich etwas anderem zugewendet. Ich habe zuletzt für das Schwarze Auge so etwas wie Worldbuilding gemacht und meine aktive Rollenspielerkarriere liegt inzwischen knapp 15 Jahre hinter mir.

Die ersten Ideen für den Feuerträger entwickelte ich in meinem Urlaub auf den Malediven. Strand, exotische Tiergeräusche und ein paar Cocktails zu viel und schon setzten die Gedanken ein.

Angespornt durch meine Urlaubslektüre, Markus Heitz Ulldart-Saga, begann ich erste Ideen zu entwickeln, während meine innere Stimme immer wiederholte: „Ja, ich meine es ernst mit dem Schreiben!“

Ich fing an mit einem alten Magier, einem jungen Schmied, irgendwas mit magischen Waffen und Feuer. Davon ist heute außer dem Feuer nichts mehr in meinem Roman vorhanden, aber es war der Anfang. Zuhause habe ich mich vor ein weißes Blatt Papier gesetzt und diese Karte hier entworfen:

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Jetzt hatte ich tatsächlich etwas auf Papier gebracht. Alles was ich zu dieser Zeit über das Schreiben wusste, kannte ich aus James N. Freys „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“ und war somit erstmal zufrieden, überhaupt etwas getan zu haben.

Ich verstand relativ schnell, dass eine Karte zu zeichnen nicht genügt, um ein Gerüst für die eigene Welt zu bilden. Also surfte ich im Netz, hörte die Schreibdilletanten und las, was Brandon Sanderson über das Thema zu sagen hatten.

Wohl durch den Beruf bedingt kümmerte ich mich erstmal um ein Wirtschaftssystem. Danach entwickelte ich dies und das, wobei ich mich an dieser Liste entlanghangelte, die ich bis heute sehr hilfreich finde.

Ich schrieb ein Treatment meiner Story und es war Rainer Wekwerth der mir sagte, dass er das so nicht lesen würde, weil es zu lang war. Das war mein erster Augenöffner. Meine ganze Geschichte hatte sich so aufgebläht, dass ich es nicht hinbekommen habe, sie auf zwanzig Seiten zusammenzufassen. Ich überlegte also, was ich kürzen konnte, strich hier und da, tötete ein paar Personen und stellte fest, dass die ganze Geschichte totaler Müll war.

Zu diesem Zeitpunkt hatte ich über ein halbes Jahr geplottet (oder das getan, was ich zu diesem Zeitpunkt für plotten hielt) und Zeit in meine Welt gesteckt.

Nach drei Tagen mit teils blutigen inneren Konflikten nahm ich das Gesamtwerk und warf es in die Tonne.

Da Rainer aber ein Treatment am Tag X von mir wollte und ich nun mit Garnichts dastand, nahm ich meine alte Karte, verlegte die Story von dem ursprünglichen Ort in die Hauptstadt und entwickelte eine ganz neue Geschichte.

Was hier auf der Strecke blieb, war das detailversessene Planen meiner Welt, die plötzlich nicht mehr zu meiner neuen Geschichte passte. Einzig das Magiesystem bildete so etwas wie den Rahmen, den ich auch um meine neue Story legen konnte.

Ich plante, plottete und schrieb neu. Mit alter Karte, ohne Wirtschaftssystem, ohne den Namen der Schwester des Herolds des besten Kämpfers des Königs der Vorderlande zu kennen.

Beim Schreiben stelle ich fest: Auf diese Art Fantasy zu schreiben hat Vor- und Nachteile.scotland-1249255_1920

Mein Vorteil: Der Fokus liegt voll auf den Charakteren und deren Geschichte. Ich halte mich mit Backstory zurück und habe nicht den Drang, den Leser ständig mit Beiläufigkeiten meiner Welt zu quälen, die ich mühsam entworfen und deswegen auch unter die Leute bringen will (…hust… Pfeifenkraut …hust).

Mein Nachteil: Ich habe dauernd Löcher zu stopfen. Wie sieht das Gebäude aus? Wie funktioniert das Wahlsystem? Was macht die Polizei? Wie gehen die mit Geld um? Allerdings merke ich bei so manchen Beschreibungen, dass mir selbst ein Bild vor Augen fehlt. Diese Stellen markiere ich, damit ich später unbedingt nachbessere.

Unter dem Strich bin ich ganz zufrieden damit, die Welt beim schreiben zu plotten. Mir fallen Dinge auf, an die ich im Vorfeld nicht gedacht hätte. Dafür nehme ich Löcher in Kauf, die ich später stopfen muss. Oft schreibe ich hier aus dem Instinkt, was mir schon ein paar Ideen gebracht hat, auf die ich sonst vielleicht nicht gekommen wäre. Das Gute: Einige Sachen entwickele ich bewusst mit dem Hintergrund, Konfliktpotenzial zu haben. Das macht die Welt lebendig und ich habe einen Blick auf die Konflikte meiner Geschichte

Mir ist es nicht möglich eine Welt bauen, und an alles denken. Es mag Menschen geben, die das können, ich gehöre nicht dazu. Für mich läge hier einiges im Argen zwischen Einsatz und Ergebnis; Wichtig ist mir die Logik, aber mir sind die meisten Logikfehler erst beim Schreiben aufgefallen – Widersprüche, Unsinnigkeiten – die ich vorher fröhlich vor mich hingeworldbuildet habe.

Insgesamt werde ich meinen zweiten Roman gänzlich anders vorbereiten als meinen ersten, aber ich habe die Erkenntnis für mich mitgenommen, dass ich zu Beginn lieber etwas weniger Worldbuilde und mehr Herz und Wille in die Story und die Charaktere stecke. Lediglich das Magiesystem und das Grundgesrüst müssen stehen – dafür finde ich den oben verlinkten Fragebogen der SWFA hilfreich.

Wie geht ihr mit Worldbuilding um? Baut ihr erst Monatelang eure eigene Welt, oder flickt ihr hier und da? Wie wichtig sind euch Dinge wie Sprache, Wirtschaft, Politik?


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Die Tücken der Fantasy


Marlakim hob den Arm. Einige Sekunden … achnee, Augenblicke … später erzitterte er von dem harten Schlag des geschliffenen Stahls … Stahl? Gab´s das wohl schon? Egal.

Er schwang nach vorne, legte all seine Kraft in diesen einen Stoß. Wozu hatte er Monate … Monate? Zyklen? Verdammt, haben die Monate? Wie messen die denn die Tage? Egal, ist ja der erste Entwurf … Monate trainiert. Echt jetzt? Trainiert? Hatte er auch einen Job? Und einen Boss? Geübt! Geübt ist besser! Wozu hatte er Monate geübt?

by Pixabay

by Pixabay

Kommt euch das bekannt vor? Wenn ihr Fantasy schreibt, vielleicht. Ich bin stetig auf der Suche nach den richtigen Worten. Von Zeit zu Zeit ist es eine Qual, sich zum weiterschreiben zu zwingen. Die Fragen die auftauchen kommen von einem nicht bis ins kleinste Detail zu Ende gedachten Worldbuilding.

Für mich ist Worldbuilding Mittel zum Zweck. Es dient der Geschichte. Es muss stimmig und gut überlegt sein, aber man kann sich bis ans Ende aller Tage mit Worldbuilding beschäftigen. Deshalb habe ich irgendwann damit aufgehört und merke jetzt während des Schreibens, wo ich nachbessern muss.

Würde ich das beim nächsten Mal anders machen? Vielleicht die ein oder andere Sache, aber manches fällt eben erst beim Schreiben auf.

Schwierig wird es, wo ich als „High Fantasy“-Autor nicht auf Referenzen zurückgreifen kann. Gerade bei „Show don´t tell“ ist es auch wichtig mit Bildern und Vergleichen zu arbeiten. Aber viele Begriffe habe ich nicht. Es gibt sie schlichtweg in meiner Welt nicht.

Er kann nicht gucken wie ein Auto, kalt sein wie die Arktis, dröhnen wie ein Presslufthammer. Er kann keine Frisur wie Friedrich der Große haben, eine schiefe Lippe wie Michael Douglas oder eine Stimme wie Mickey Mouse.

In der hohen Fantastik muss ich mir meine Referenzen selbst erschaffen und gleichzeitig aufpassen, dass ich den Leser nicht mit Exposition erschlage. Ich glaube, das ist ein Grund wieso Urban Fantasy so gut funktioniert und wieso so manche High Fantasy nur schwer zu Ende zu lesen ist.

Die Hintergründe müssen aus den Dialogen der Charakere entstehen, aus Konflikten und vereinzelten Internalisierungen der Charaktere. Immer in Scheiben, immer so viel, dass es die Geschichte vorran bringt und nicht ausbremst.

Ich habe mich dazu entschlossen, nicht alles neu zu erfinden. Noch hadere ich mit mir, ob es „Meter“ und „Kilometer“ geben soll. Auch bei den „Monaten“ bin ich mir nicht sicher. Aber ich nutze Referenzen, die der Leser bereits kennt und ändere sie etwas ab. Ich erfinde keine neuen Tierarten oder Pflanzen, sondern ergänze Bekanntes, wie George R. R. Martin das auch gemacht hat, bei den Schattenkatzen als Beispiel.

Im Feuerträger gibt es Legionäre, Zenturios und Konsule, auch wenn dort kein Latein gesprochen wird. Es ist ein schmaler Grat, auf dem man hier wandert – wo kann ich einen Begriff nutzen, wo ist dieser Begriff zu eng an einer bestimmten Epoche oder Historie gebunden? Ist es okay, einen Legionär statt einen Soldaten zu verwenden? Wäre Soldat denn in Ordnung? Sollte der Vollmond nicht lieber anders genannt werden?

Wenn es zu exotisch wurde, habe ich als Leser immer abgeschaltet. Ich habe lieber einen guten Lesefluss und bin dafür bereit, ein paar „geklaute“ Referenzen hinzunehmen, statt dass der Autor sich alles neu ausdenkt und mir Knoten in die Synapsen schreibt.

Wie denkt ihr darüber? Ist das ein No-Go in der fantastischen Literatur? Was geht, was geht nicht?

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